EL PATIO DE MI CASA, ES PARTICULAR…
NOTAS SOBRE LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO EN LA NARRATIVA INFANTIL CUBANA
Joel Franz Rosell
Joel Franz Rosell
De Alto Cedro voy pa’ Marcané,
llego a Cueto y voy pa’ Mayarí.
Ricardo Repilado (Compay Segundo): “Chanchán”
Même si vous ne
le voyez pas d’un bon oeil
le paysage n’est
pas laid
c’est votre oeil
qui
peut-être est mauvais.
Jacques Prévert, Le Grand Bal du printemps.1
Las funciones del espacio en la obra literaria son diversas y complejas, sobrepasan ampliamente la constitución de un simple escenario para la evolución de los personajes y el devenir de la anécdota, y han sido objeto de investigación y reflexión por parte de lingüistas, filósofos y estudiosos literarios.
Ya Enmanuel Kant advertía que el espacio, como el tiempo, es una forma a priori de la sensibilidad y no una propiedad de las cosas en sí; una condición subjetiva de la sensibilidad que hace posible la percepción externa de los fenómenos de la realidad, posibilitando la intuición externa. “No hay espacio sin tiempo, ni tiempo sin espacio”, continúa S. Alexander, puesto que nuestra mente al recordar acontecimientos, objetos y personas los sitúa en un espacio y tiempo determinados. De la misma manera proceden el escritor y el lector, que construye espacios imaginarios a partir de las descripciones incluidas en el texto y mediante la movilización de sus propias experiencias sensoriales, directas o adquiridas en otras manifestaciones artísticas.
El espacio literario se inscribe en una retórica social, un código que opone la ciudad al campo, las provincias a la capital, el centro y los bordes, la naturaleza virgen y la naturaleza dominada por el hombre. Y todo esto dentro del dinamismo que supone la historicidad de los acontecimientos narrados o evocados.
Estébanez Calderón recuerda que el espacio es una condición subjetiva imprescindible para poder efectuar esas sustituciones del mundo real que son los mundos imaginarios. Acción, personajes y objetos solo adquieren consistencia cuando son concebidos y enmarcados en un espacio y tiempo determinados y ese espacio se construye mediante elementos -palabras independientes o integradas en imágenes- que estimulan la imaginación del lector al hacerle vivir o revivir sensaciones visuales, auditivas, táctiles, olfativas, etc., que crean la sensación de espacio, atmósfera y ambiente (físico, psicológico, social).
En el caso particular de la literatura infantil, la cantidad y calidad de referencias y experiencias a movilizar, así como los elementos informativos que constituyen la descripción, han de ser dosificados en función de la edad y madurez del destinatario. Con esto no quiero decir que las posibilidades del autor sean menores, sino que la selección y utilización de los materiales y técnicas demanda mayor atención y esfuerzo por parte del escritor de niños.
La palabra siempre tira al monte…
El primer libro de la literatura infantil “revolucionaria” se imprimió en diciembre de 1959. Desde su título, Navidades para un niño cubano, se explicita el propósito del equipo de autores convocados por la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación de que “los niños cubanos tuvieran, como los niños de otros países, su librito al que acudir, hecho para ellos por escritores de su propio país“.2
Nacía una literatura dominada por los objetivos de fundación social de una revolución por entonces nacionalista, agrarista y democrática, pero que no podía desmarcarse de una tradición cristiana, que era la de la literatura infantil de la época y la del propio pueblo cubano. Los textos de Navidades… se proponían, y no en último lugar, ofrecer al joven lector el paisaje de su país de manera reconocible y valorizada:
La noche era de gloria. Las estrellas, que el Apóstol llamó ‘cariñosas’, brillaban con más fulgor que nunca. Parecían, sobre el palmar, una bandada de palomas luminosas detenidas a beber y a descansar a la orilla del río (…) Una de ellas, sobre todo, había crecido desmesuradamente y se reflejaba en el agua estremecida. Sin duda alguna, auguraba con sus radiantes destellos algún raro acontecimiento…3
La referencia al “Apostol” Martí (designado como padre espiritual de la Revolución) y al palmar (tradicional y literario emblema de la cubanía), sitúan la narración en un marco ideológico y simbólico. En el párrafo siguiente los elementos de paisaje cultural y natural reafirman lo cubano en un plano concreto, sensual y poético:
Lejos, en el pobladito, parecía haber fiesta. Se confundían en la brisa el rasguear de guitarras, las percusiones rítmicas de tambores con voces confusas de cantos, risas y gritos… Una ola de apetitosos olores a lechón asado y mojo se esparcía sobre los bohíos, flotaba en el aire puro de la noche y llegaba hasta el solitario palmar. Ahora se había levantado un vientecillo acariciador y las pencas de las palmas dialogaban entre sí y con un macizo de altas cañas bravas...4
Los temas de este libro inaugural son la Navidad (el nacimiento de Jesús, el Día de Reyes, la generosidad como valor cristiano) y la Revolución (el mundo de injusticia y pobreza que ella abolió y el que inaugura lleno de promesas para los humildes). Es una mezcla heterogénea que, en pocos meses, condenará la obra al olvido (no hay estudio de la literatura infantil en la isla que lo mencione, salvo muy recientemente y de manera marginal).
Los escenarios son predominantemente rurales y descritos en términos que a menudo descubren exaltación, tanto por la naturaleza idealizada como por su confusión con la esencia del país: “En invierno se cubren los campos de Cuba de unas campanillas blancas y menudas que tejen encajes de nieve sobre la campiña siempre verde de nuestra patria…” .5
La radicalización de la Revolución, que se declara socialista en abril de 1961, no reduce inmediatamente el protagonismo del espacio rural y el personaje campesino. Los nuevos valores marxista-leninistas los expresa mejor el obrero, lo que supone la fábrica como espacio simbólico de alta jerarquía; pero en Cuba la principal industria es agrícola, y sus instalaciones y operarios radican en pleno campo o en poblaciones pequeñas, siendo inseparables del cañaveral.
Mientras sobre la literatura infantil cubana prevalecieron las intenciones educativas, la tendencia a idealizar los diversos componentes del relato para hacerlo ejemplarizante condujo a una simbolización del paisaje. Esto contribuyó a retardar la irrupción en nuestra narrativa de la importante experiencia citadina que poseen tanto los escritores como el grueso de sus jóvenes lectores. Un tema dominante en la narrativa infantil cubana de los primeros veinte años de la Revolución es el descubrimiento del campo por el niño de la ciudad. La ficcionalización de la ciudad -y más aún su presentación al niño campesino- es excepcional.
En 1962 se convoca un concurso de cuentos infantiles inevitablemente bautizado La Edad de Oro (no confundir con el que se extiende de 1972 a nuestros días). Del certamen de 1963 salen dos libros circunstancialmente complementarios: Nachito, de Antonio Vázquez Gallo y Becados, de Anisia Miranda, que se publican en los primeros meses de 1965.
Nachito narra, a través de anécdotas bastante sencillas y de tono naturalista, el descubrimiento de su entorno por un niño campesino; un entorno no solo físico sino socio-cultural e incluso político, como lo sugieren los títulos de algunos cuentos: “El río”, “El fantasma”, “La pistola”, “El ciclón”, “Los tomeguines”, “La escuela”…
En la primera página, después de la descripción del protagonista, el narrador presenta el marco de su historia: “Vivían en un bohío de piso de tierra y techo de guano, en San Vicente, al fondo de uno de los hermosos valles de esa región y al pie de un mogote siempre verde y siempre lleno de torcazas y de ruiseñores”.6
Aunque nada lo explicita, puede deducirse que Vázquez Gallo tiene la intención de presentar a sus jóvenes lectores urbanos la difícil vida del campesino humilde en aquellos iniciales años del proceso revolucionario. En los años inmediatamente posteriores, y hasta mediados de los 80, esta vocación realista zozobra bajo la intención de mostrar un campesinado que disfruta -en cooperativas y “comunidades”- las mismas comodidades que sus conciudadanos citadinos.
En Becados, Anisia Miranda se plantea ante todo contar la formación de la personalidad de sus héroes, muchachos campesinos que vienen a estudiar en la Escuela Nacional de Instructores de Arte en La Habana. Tanto el marco principal -la capital- como la vida e imágenes del campo aparecen solo a través de la evocación del protagonista-narrador y en descripciones muy sobrias, difícilmente separables de la narración o de la evocación de sentimientos. Al final del libro, los estudiantes se proponen celebrar el fin del curso con una excursión productiva a las montañas del extremo oriental de la isla. Una experiencia que consolidará, como lo expresa el personaje principal, la formación de ese espacio híbrido a que su destino lo ha llevado: “María y yo nos llevamos bien. Pienso que al igual que nos vemos en las clases cada día, desearía verla así toda la vida. Ella es de La Habana, y me gustará enseñarle mis lomas“.7
En Los cuentos de Miguel y Laura (1978), de Raúl González de Cascorro, y La casa nueva de mis abuelos (1984), de la propia Anisia Miranda, hay una clara intencionalidad al presentar, tanto o más que el espacio rural, su nueva organización social. Los protagonistas son, en ambos casos, niños de la ciudad que viajan a visitar parientes del campo y descubren cómo se superpone, a la imagen tradicional de la campiña, la de las nuevas cooperativas y comunidades agropecuarias. El narrador infantil de Los cuentos de Miguel y Laura dice:
El miércoles estuvimos en el pueblo donde viven Rosita y Pedrito. Las casas son edificios iguales a los que están fabricando las brigadas de la construcción en nuestro reparto. Ellos viven en un tercer piso (…) Desde el balcón todo es distinto, pues en vez de los techos de la ciudad, se ven los techos de los árboles y de las vaquerías y la carretera y mucha hierba y cercas y vacas comiendo yerba.8
Aparte de los textos de carácter realista, proliferan en los años 70 los cuentos de animales antropomorfizados donde, por lo general, se realzan los rasgos más perceptibles del paisaje cubano. Los más logrados e influyentes son Caballito blanco, de Onelio Jorge Cardoso (la publicación del libro en 1974 fue precedida en varios años por la aparición de la mayoría de los cuentos que lo integran en revistas y hasta en otros libros), y Los cuentos del Compay Grillo, de Anisia Miranda. El texto que da título al primero de estos libros muestra como el libre contacto con la naturaleza y el poder de la imaginación son esenciales para la plenitud del niño; pero lo esencial en ambas colecciones es la sinergia entre la fauna y flora típicamente cubanas y los valores de la cultura criolla, condimentados -en dosis variables según la literariedad alcanzada- por los principios de la nueva moral socialista.
La abundancia de escenarios campestres, sin embargo, no significa abundancia de libros que tengan a la lujuriante naturaleza tropical como centro temático-espacial. La novela de Efigenio Ameijeiras Tafie y la caoba gigante (1979) es quizás el mejor ejemplo pues su asunto es la búsqueda de un mítico árbol -comparable a la obsesión de los buscadores de oro de Jack London- y el bosque alcanza unos niveles de humanización que remiten a la naturaleza devoradora de un José Eustacio Rivera. En una línea ecologista menos naturalista, pero con similares implicaciones sociales, se destacan Relatos de Turiguanó (1983), de Ibrahín Doblado, quien ha construido con ese y otros libros toda una saga en torno a la singular costa norte de la provincia de Ciego de Avila, y Negrita (1984), donde Onelio Jorge Cardoso, cuestiona los lugares que corresponden al hombre y al animal en la tradicional oposición humano-fiera.
Aunque ya en 1970 el 63% de la población cubana vivía en área urbana, y esta situación no ha hecho más que afianzarse con el paso de los años, hasta mediados de los 80, lo urbano se nota más en textos de discurso pragmático que en los de discurso estrictamente literario, donde, más por el peso de la tradición que por la experiencia vivencial de los autores, predomina lo rural.9
Es hora, sin embargo, de advertir que la oposición campo-ciudad no es el rasgo más singular del modo de representación espacial de la narrativa infantil cubana. Lo más significativo es, probablemente, la tensión entre las funciones estética y expresiva, por un lado, y las funciones gnoseológica y valorativa, por otro. La madurez que alcanza nuestra literatura infantil a mediados de los 80, va quitando terreno al programa educativo, de manera que ese esencial componente del relato que es el ambiente va ganando significaciones preferentemente estéticas.
Dora Alonso
¿Cómo voy a permitir que vayas a la Península de Hicacos, cuando por aquellos lugares no hay siquiera caminos y todo está lleno de cangrejos, de mosquitos y jejenes, sin mentar los bichos raros…? Te expondrías a gravísimos peligros.10
Toca al chico, cuya sensatez ha sido previamente elogiada, responder con la imagen actual del lugar, transformado por el entusiasmo modernizador del flamante régimen:
¿No te has enterado de que el Gobierno Revolucionario construyó una autopista a lo largo de toda la península? Allí ahora puedes encontrar lo mismo que en cualquier otro poblado: cooperativas, tiendas del pueblo, escuelas, luz eléctrica, cabañas de veraneo… ¡hasta aviones para combatir la plaga!
Si las simpatías políticas de la autora y los requisitos de una obra inicialmente concebida para el suplemento infantil del periódico Revolución, justifican la explícita ideologización del paisaje social, los escenarios naturales en que transcurre lo esencial de la aventura están presentados con realismo y riqueza de detalles geográficos y biológicos. No olvidemos que Dora Alonso fue una convencida ecologista y que su novela se basa en una experiencia personal.
En sus posteriores libros, El cochero azul (1974) y El Valle de la Pájara Pinta (publicado en 1984, fue premio Casa de las Américas cuatro años antes), la escritora no desmiente su fidelidad al modelo castrista y mucho menos su amor por la naturaleza. Pero en lugar de vehicular nuevos contenidos ideológicos a través del paisaje, lo que añade a los elementos naturales son préstamos de la literatura infantil universal, y de la historia y cultura popular cubanas. Las noveletas citadas narran viajes que arrancan de lugares bien reales, considerados como los más bellos de Cuba: la playa de Varadero y el Valle de Viñales. Pero el realismo mágico asumido como estilo por la narradora conduce las tramas a sitios tan fabulosos como éste “Pueblo dormido”:
Las casas tenían fichas de dominó curiosamente colocadas en lugar de tejas, y persianas de plumas; algunas persianas eran blancas como garzas, otras negras como mayitos, las de acá verdes de caracatey, las de allá de un suave gris de tórtola. Y las había jabadas como ala de pájaro carpintero, y también color canario o del tono de los sinsontes. Pero lo más curioso era que, al soplar, el viento movía las plumas y entonces se escuchaban trinos y aleteos (…) La única dificultad de esas persianas cantoras estaba en que, al llegar la primavera, cuando menos se esperaba, levantaban el vuelo.12
En su último libro, Juan Ligero y el Gallo Encantado (2000), Dora Alonso va todavía más lejos. Ahí no hay punto de partida real: el pueblo San Ciprián de los Remolinos es tan ficticio como las comarcas que recorrerán los personajes a lo largo de la noveleta. Pero el método es esencialmente el mismo que en los dos títulos anteriores, puesto que la flora, la fauna, el relieve, el clima y la arquitectura son típicamente cubanos, y los divertidos nombres de los lugares solo exageran un poco la pintoresca toponimia criolla:
Esta vez la correría se hizo demasiado larga, sin hallar nada de interés, y ya había dejado atrás los poblados de Pan del Gato, Jorobitas, Calzones del Rey, Agua Seca, Cocotazo y Pulgar del Zurdo. Sin desanimarse, el andarín siguió mirando y dejando hasta descubrir tierras de nadie, con muchos árboles, un río de aguas claras y hermosos peces transparentes con sabor a vainilla.13
La evolución del tratamiento del paisaje en figura tan emblemática como Dora Alonso es representativa de toda una tendencia pero, siendo ella también una innovadora, no debemos generalizar sus logros. Todavía en la segunda mitad de los 80 siguen apareciendo libros que utilizan el paisaje con fines ideológicos. En obras que tienen tanto de autobiográfico como El monte de las yagrumas, de Daysi Valls (1986) o Escrito para Osmani (1987), de Alberto Serret, el escenario vehicula mensajes éticos o de formación histórico-ideológica que se apartan de la misión de marco narrativo o de creación de atmósferas que le son inherentes. La instrumentación del paisaje la declara explícitamente Serret en el capítulo “Las raíces” del libro citado: “Por eso es tan importante amar ese pedazo de tierra en que uno nace, asirse a sus accidentes geográficos, a sus verdes y a su fauna que viene siendo un reflejo de nuestras necesidades esenciales“.14
Un caso muy interesante en el tratamiento del paisaje es el de Luis Cabrera Delgado. Centrarse en su experiencia directa no lo conduce a una obra autobiográfica o autorreferencial sino a construir un micromundo literario que es, al mismo tiempo, textual y virtual. Su primer libro, tardía y solo parcialmente publicado, Cuentos de Jarahueca, presenta en sus escasas páginas rasgos climatológicos, urbanísticos, sociales e históricos de la población en que transcurrió su infancia, construyendo la trama a partir de anécdotas vividas. Su segundo libro, Pedrín, también de publicación tardía, transcurre en una ciudad que bien podría ser Santa Clara; pero lo singular de este libro es un espacio psicológico materializado: la planta alta de la casa del protagonista, donde se alojan sus miedos, angustias y complejos.
La innovación constante que caracteriza a Luis Cabrera se evidencia en Antonio el pequeño mambí, que inaugura su bibliografía oficial en 1985. Esta imaginada infancia de Maceo se ubica por fuerza en la primera mitad del siglo XIX, en el entonces departamento de Oriente. Coherentemente con el carácter axiológico y la brevedad de los cuentos, el escenario lo integran elementos de fuerte significación tomados de la naturaleza, de la cultura material y de las inquietudes político-sociales de la época: esclavitud, racismo, autodeterminación.
A partir de este libro, la extensa narrativa de Cabrera regresa al paisaje de su natal Jarahueca y alrededores, pero en Tía Julita los sitios reales -Morón, Meneses, Itabo- cohabitan con espacios imaginarios como El Botellón, paródicos como “la ciudad”, mágicos como la “Playa de los Imposibles” o simbólicos como la “Cueva de las Mil Estalactitas”. En novelas posteriores como Raúl, su abuela y los espíritus y El aparecido de la mata de mango los escenarios son tratados con bastante fidelidad al modelo vivencial, pero enriquecidos con tradiciones culturales (presentes en la zona), lo que les da un sabor especial.
Antonio Orlando Rodríguez, nacido a mediados de los 50, comienza a publicar muy joven, varios años antes que sus compañeros de promoción (en 1975 obtiene el premio “26 de Julio” y al año siguiente, el de la Unión de Escritores). Quizás por lo antes dicho es que en sus primeros libros suelen mezclarse rasgos tradicionales e innovadores. En materia de paisajes, ofrece de todo: campo, ciudad e incluso cosmos, todo declinado en diversas dimensiones del tiempo: pasado reciente y remoto, presente, y futuro distante.
Su primer libro, Abuelita Milagro, se caracteriza por un realismo mágico ingenuo que involucra también el escenario:
Su casa estaba detrás de una loma verde, entre un montecito de atejes donde siempre era fiesta para las gallinitas. Un bohío con techo y paredes de palma real. En el patio había un roble sabanero, una enredadera de boniatos y tres palmas… cada una de diferente tamaño, pero todas viejísimas. Las palmas eran muy serias, nunca querían retozar con el romerillo, y siempre estaban tiesas, mirándole la cara al compay Sol.15
La capacidad imaginativa perceptible en el fragmento citado también se aprecia en su libro siguiente, Siffig y el vramontono 45-A, un cuento de ciencia-ficción humorística. Concebido inicialmente como guión radial, este cuento se caracteriza por la preeminencia de la acción y los diálogos, el uso de recursos coloquiales y la casi total ausencia de descripciones. Cuando éstas aparecen combinan palabrería futurista y sencillas imágenes poéticas: “Siffig se despidió, y en menos de lo que tarda un cerebro electrónico en responder cuánto es 789,987 por 1456,6541, ya se alejaba en su auto-transportador anaranjado, a toda velocidad, por la pista de polvo de estrellas“.16
Su relato de redacción presumiblemente anterior, Ciclones y cocuyos, ejemplifica bien el procedimiento de ideologización del paisaje, tan utilizado en las primeras dos décadas del libro infantil revolucionario: “Era el año de los cocuyos, que con la luz de sus faroles llenaban de letras los lugares donde reinaba la ignorancia. Era también el año de los ciclones, empeñados en detener la marcha de la Revolución“.17 Este primer párrafo del libro, que explica su título, toma dos elementos bien representativos de la naturaleza cubana para simbolizar las fuerzas en lucha: los voluntarios que marcharon a los campos a alfabetizar, y los grupos armados que se oponían a ése y a los demás objetivos del nuevo poder.
A medida que madura, la narrativa de Rodríguez se aparta de todo instrumentalismo y sus escenarios y temáticas se urbanizan. Si a fines de los setenta, en Cuentos de cuando La Habana era chiquita, utiliza costumbrismo e historia para configurar el paisaje de la capital cubana “allá por el año mil ochocientos sesenta y pico…“, sus cuentos posteriores (publicados tardíamente, ya en los 90) son explícitamente actuales. En Concierto para escalera y orquesta, por ejemplo, la brevedad y el realismo mágico de los textos no deja al paisaje otra expresión que plásticas imágenes. Mientras, en Disfruta tu libertad y otras corazonadas (1999), que aborda con criticismo y brillantez la vida escolar y familiar en una ciudad que no es de su Cuba natal, sino de Colombia -donde Rodríguez residía entonces-, se aprecia una asimilación de los elementos de paisaje urbano, social y lingüístico, lo que da a sus cuentos un sabor simultáneamente local y universal.
Mirando retrospectivamente mi propia obra narrativa, descubro actitudes muy diversas respecto al espacio. Después de El secreto del colmillo colgante (1983), una primera novela que adolece de esa idealización del espacio -social e incluso del físico- tan frecuente entonces (máxime en temáticas como la detectivesca, tan próxima a la lucha ideológica), el espacio cubano estuvo prácticamente ausente de mis cuentos y novelas. Pero en Las aventuras de Rosa de los Vientos y Juan Perico el de los Palotes (1996) volqué, inconscientemente, el reencuentro con el país tras cuatro años de ausencia que nos habían cambiado a ambos. Esta novela narra el periplo de sus protagonistas por países imaginarios hasta “regresar” a lo que resulta “otra oportunidad” histórica de su reino natal. Todo se parece, pero nada es igual; ni siquiera los propios Rosa y Juan Perico, que chocan con unos dobles suyos ligeramente reajustados.
Tras este reencuentro metafórico, parece que me sentí listo para recrear literariamente el paisaje cubano. Así lo hice en dos novelas publicadas casi simultáneamente. Mi tesoro te espera en Cuba narra el viaje de una niña española que busca las huellas dejada por su tío bisabuelo antes de escapar del apenas instalado poder revolucionario. El tratamiento de escenarios concretos como Varadero o semi-ficticios como la ciudad del tío bisabuelo (inspirada en Colón, provincia de Matanzas) es consecuentemente realista. En cambio, en La tremenda bruja de La Habana Vieja, al contar la historia de una estrambótica bruja habanera, la caricatura acentúa los rasgos grotescos de la realidad cubana actual.
El espacio crítico de la promoción de los 90
A mediados de los 90, una nueva promoción de autores asume el protagonismo de la narrativa infantil que se produce en Cuba. Algunos integrantes del grupo han intentado teorizar su praxis, proponiendo como rasgo dominante la representación más realista e incluso crítica del niño cubano y su entorno (familiar, escolar, social). Aunque la narrativa infantil cubana de los últimos años sigue teniendo gran diversidad estilística y temática, las novelas y cuentos más característicos de Enrique Pérez Díaz (Inventarse un amigo y El niño que conversaba con la mar), de Iliana Prieto (Querido diario), Felipe Oliva (El león vegetaliano), Teresa Cárdenas (Cartas al cielo) o Ariel Ribeaux (En busca del tiempo perdido y El oro de la edad) tienen un escenario casi unánimemente urbano y contemporáneo, mientras que Omar Felipe Mauri (Alguien borra las estrellas), Pablo René Estévez (Linda en la ciudad del sol) y Julio Llanes (Sueños y cuentos de la niña mala), también incorporan espacios suburbanos o directamente campesinos. Problematizando la supuesta preeminencia del realismo crítico en la última narrativa infantil escrita en Cuba, algunos de estos y otros autores presentan espacios mágicos (El país de los mil paraguas, de Carlo Calcines, La princesa del retrato y el dragón rey, de Iliana Prieto o ¿Dónde está la princesa?, de Luis Cabrera Delgado), de otros países (Ikebana, de Emma Artiles y Por si las moscas, de Julia Calzadilla), históricos (Paquelé, de Julio Llanes o Guaminiquinaje, de Pedro Péglez), e incluso espacios híbridos o de difícil definición (Fangoso, de Enid Vian).
Muy creativa es la propuesta de Ariel Ribeaux en El oro de la edad, al presentar un mismo espacio geográfico (playas del este de La Habana) en sus dos extremos socioeconómicos: la modesta casa de un plan vacacional para trabajadores cubanos y el hotel en dólares donde se hospedan un italiano y su mujer (una especie de “jinetera” refinada) con la hija de ésta e incluso el padre de la niña (un cubano oportunista y de poca vergüenza). Las dos protagonistas (Leonor, negra y humilde, y la consentida y al mismo tiempo abandonada Nené) sabrán superar sus diferencias y construir un espacio de afecto y respeto mutuo que rehabilita la playa dividida por la desigualdad económica (como en “Los zapaticos de Rosa”, en coherencia con las productivas intertextualidades que caracterizan este magistral “pastiche” construido por Ribeaux a partir de La Edad de Oro, de Martí).
Y si esta historia no les parece larga…
La eficacia en la construcción del escenario narrativo no implica la exclusión de toda significación ajena a la construcción de las coordenadas físicas y psicológicas de la acción y los personajes. Cierta dosis de información sobre los modos de vida que rigen la trama es imprescindible para que ésta adquiera consistencia, verosimilitud e inteligibilidad en la mente del lector; mientras, la presencia de ideas de carácter general o personal contribuye a que la obra trascienda la mera anécdota y pueda transformarse en una experiencia creativa para el lector.
La calidad de todo ambiente literario dependerá de la capacidad del escritor para lograr un equilibro entre las distintas funciones del paisaje y su habilidad para posicionarse acertadamente con respecto a su creación. El autor no es realmente amo y señor de su universo ficcional, pues debe someterse a las leyes que lo rigen y no desarrollar un discurso que contraríe los caminos de su historia y convierta al espacio -su aliado imprescindible- en enemigo de su propuesta estética y de la fluidez narrativa. Y esto vale tanto para el regodeo en la descripción estetizante como para su aparente contrario: la sistemática atribución de significados ideológicos a toda descripción.
Un estudio completo de la representación espacial en la narrativa infantil cubana requeriría una reflexión sobre la representación de sitios geográficos explícitamente identificados, o sobre ambientes recurrentes como son la escuela, la casa de los abuelos, los lugares de juego, el mar o los espacios oníricos. La valoración de las ilustraciones que acompañan habitualmente los textos para chicos sería también conveniente. Si el concepto de ilustración dominante en la Isla es la subordinación casi servil al texto, hay casos en que se produjeron esas pertinentes disonancias que pueden ser la mejor marca de valor estético en la ilustración. Pero tanto no cabría en estas páginas… a menos que lo sometiera a una condensación que acabaría falseando la impresión del conjunto y condenándome a la representación estereotipada que en algún momento he denunciado.
Al renunciar a todo comentario sobre la representación del espacio en la ilustración cubana para chicos, consideré conveniente no mencionar siquiera los nombres de los ilustradores de los libros que incluyo en mi bibliografía. Así queda claro que evito un abordaje superficial de este aspecto… y queda abierta la posibilidad de volver a hablar del tema pincel en mano.
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1. Incluso si usted no/ lo ve con buenos ojos/ el paisaje no es/ feo/ es su ojo/ el que/ quizás no es bueno.
2. Navidades para un niño cubano, p. 5 (Vicentina Antuna: Introducción).
3. Op. Cit., p. 9 (Anita Arroyo: “Jesusito”).
4. Ibid.
5. Op. Cit., p. 59 (Anita Arroyo: “El aguinaldo”).
6. Nachito, p. 9.
7. Becados, p. 51.
8. Los cuentos de Miguel y Laura, p. 50.
9. La primera encuesta sobre los mejores libros infantiles cubanos recoge, entre las diez obras narrativas más significativas publicadas entre 1959 y 1985, solo dos títulos enteramente centrados en la ciudad (La Habana) y uno en un pueblo grande. Entre los doce libros que siguen en la lista de los más votados, la relación es todavía más desfavorable a los escenarios urbanos. Cfr. Revista En julio como enero no 6/1988, pp. 2-11.
10. Aventuras de Guille, p. 22.
11. Ibid.
12. El cochero azul; p. 23.
13. Juan Ligero y el Gallo Encantado; p. 8.
14. Escrito para Osmani; p. 21.
15. Abuelita Milagro; p. 5.
16. “Siffig y el vramontono 45-A” In Premio UNEAC 1976 Ismaelillo. Poesía y prosa; pp. 5-6.
17. Ciclones y cocuyos; p. 3.
Joel Franz Rosell
Joel Franz Rosell (Cienfuegos, Cuba, 1954). Escritor, ilustrador y crítico literario.
Licenciado en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Central de las Villas (1979) ha trabajado como asesor literario, profesor y periodista. Tras dejar Cuba en 1989, ha residido en Río de Janeiro, Copenhague, Buenos Aires y París. Ha publicado el libro de ensayos La literatura infantil: un oficio de centauros y sirenas, y diecisiete libros para niños en España, Argentina, Cuba y México; varios de los cuales han sido traducidos en Francia, Portugal o Corea. Entre sus libros se destacan sus best seller Vuela, Ertico, vuela (16 ediciones y más de 90 000 ejemplares), La leyenda de taita Osongo (editado en Francia, México y Brasil), La tremenda bruja de La Habana Vieja (editado en España, Cuba y Francia), El pájaro libro (Premio Nacional de Ilustración de España), Mi tesoro te espera en Cuba, premio Ville de Cherbourg en Francia, así como el álbum Pájaros en la cabeza y la novela Aventuras de Rosa de los Vientos y Perico de los Palotes, ambos incluidos por la Biblioteca Internacional de la Juventud en su selección “The Wite Ravens” de los mejores libros infantiles publicados en el mundo.
Te comento que es bastante importante esta reseña- análisis- ensayo (disculpa la manía de los Literatos en tratar de definir los géneros escriturales) de la evolución de la literatura de la cubanía. No puedo dejar de comparala con la literatura infantil de Venezuela y encuentro diferencias sustanciales en espacial a lo referente al espacio. Por supuesto que no las puedo mencionar aquí por razones obvias, pero te repito que es interesante este trabajo escrito
Muy interesante este trabajo del colega y amigo Joel Franz Rosell, que aunque no menciona los contextos a lo Alejo Carpentier, se inmiscuye en el valor del espacio como categoría poli-funcional y multi-aspectual en cualquier tipo de literatura, especialmente en la serie literaria infantil nacional. Me lanzo primeramente a ver si menciona los espacios alegóricos o altamente semantizados. Sigo a la caza de su instrumental científico y su visión progresista y progresiva de la realidad.
Al menos resulta interesante cómo Navidades para un niño cubano, el primer libro infantil de la Revolución, se proponía incidir en la realidad desde la misma tradición y cristiandad, iniciada e indiciada, no un “quita todo sin poner nada a cambio”, como se hizo luego con las propias navidades, los reyes magos, los carnavales, y muchas otras herencias de la cultura tradicional popular, por sólo citar tres ejemplos de una larga lista de torpezas y descalabros de la errada y preventiva cultura oficial cubana.
Hay un argumento o aseveración que me interesa también puntualizar sobre Navidades para un niño cubano: “Es una mezcla heterogénea que, en pocos meses, condenará la obra al olvido (no hay estudio de la literatura infantil en la isla que lo mencione, salvo muy recientemente y de manera marginal)”.
Si bien esto parece ser muy cierto, en 1989, yo, José Antonio Gutiérrez Caballero, quien escribe este breve comentario alentador, fui tutor de una tesis sobre la noveleta infantil cubana después de la Revolución, defendida por mi colega y amiga Jacquelline Teillagorry, para graduarse de Licenciada en Filología de la Universidad de La Habana, especialidad Literatura Cubana, en que estudiamos dicho texto, dando el significado suficiente en el pulso histórico-literario del momento. Este ensayo lo continuamos juntos, hasta convertirme en su coautor, pero salvo en menciones esporádicas, nunca ha visto la luz en Cuba. Espero que la inquieta Teillagorry, ahora que es funcionaria de la Editora Abril, haga al menos algo por nosotros, o por ella misma, dada la importancia y profundidad del tema en cuestión.
En dicho análisis de Navidades para un niño cubano, sin embargo, el ensayista no repara (al menos no lo dice de ese modo), en la naturaleza edulcorada e idílica de la literatura infantil de estos momentos, reflejada en esa “voltariana candidez” , por encontrarnos, panglossianamente, en “el mejor de los mundos posibles”.
Pienso que ello se obvia, al menos, no por desconocimiento de estas obras o panorama referencial, sino porque es un trabajo en que se prepondera y magnifica el espacio literario, sin pretender deslindes historiográficos, más idóneos de un trabajo de investigación literaria, aunque pudo haber sido un objetivo a no desestimar, para lograr un alcance doblemente fundamental. Claro que ésta es una monografía seria, especialmente documentada y estructurada, dignas exhibidora de un discurso atinado, de quien quiere y tiene el propósito de hacer un texto contundente, para asegurar su trascendencia como material ensayístico, y claro que lo consigue, amén de irse algunas veces por las ramas y perder los sucesivos y necesarios, pero igualmente diferenciables, enlaces, entre asunto y tema.
Aunque ya sentimos la presencia de una nueva generación de críticos literarios en la Cuba actual, dada la conformación de su discurso literario y la propia formación académica de Joel Franz Rosell, se observa todavía una aplicación temerosa , por no decir pragmática y comedida, de los avances de la ciencia literaria en sí misma y su aparato instrumental o categorial, para diagnosticar y determinar las distintas funciones de cada obra, en tanto literatura dentro de un contexto y un marco referencial inmerso en ambas series literarias: la infantil y la adulta. Algo que siempre hemos perdido de vista los que queremos centralizar vehementemente nuestros criterios a priori, sin tomar en cuenta el pulso literario y los motivos o temáticas que también aporta la serie adulta, en constante acercamiento, incidencias y coincidencias, préstamos y contaminación con la serie infantil nacional, tanto por autores que escriben en las dos direcciones, como de la derivada evacuación literaria ambiental.
Cuanto te adentras en la obra de Dora Alonso, debiste hablar con propiedad, y literalmente, de los “espacios altamente semantizados” al estilo Macondo, presente en Cien años de soledad; o Santa Mónica de los Venados, resaltada en El reino de este mundo. Dos métodos de conformación artística derivados el uno del otro: “lo real maravilloso”, del cubano Alejo Carpentier, ofreciendo la savia y cauce al “realismo mágico, del colombiano Gabriel García Márquez, de quien han sido herederas figuras como la chilena Isabel Allende, la mexicana Laura Esquivel y nuestra Dora Alonso, uniendo las distancias en el caso de esta mayor narradora infantil, que cada vez más adquiere su talla continental, a pesar de nuestros contratiempos publicitarios e ideológicos, como isla asediada y bloqueada, más interna y subjetivamente, que lo que ocurre en la realidad, externamente.
Creo que al menos no pudiste obviar mi art í culo “Dora Alonso: como una novia feliz”, sobre El valle de la pajara pinta, publicado en la Revista Letras Cubanas, en 1986, y en donde comento sobre la teoría de los contextos carpenteriana, junto a la naturaleza de los espacios implícitos y explícitos de cualquier autor. Nunca he negado la maestría de esos grandes que tuve como profesores en mi carrera filológica universitaria, empezando por Beatriz Maggi, pasando por Salvador Redonet Cook, y siguiendo en ese estilo, por Guillermo Rodríguez Rivera y Rogelio Rodríguez Coronel. A esos cuatro jinetes de mi apocalipsis les debo gran parte de mi mediana cultura y solidez.
Tus mejores análisis, Joel Franz, por supuesto que son el de la narrativa de Luis Cabrera o Antonio Orlando Rodríguez y el tuyo propio, en donde se denota un evidente conocimiento de los intríngulis de estas obras, junto a un casi obvio intento de situar en tiempo y espacio la maravilla de su (tu) arte narrador. Importante también hubiera sido colocar sus (tus) primeros textos en circunstancia y darles el examen historiográfico requerido, para ver cómo inciden en el cambio de signo estético nacional, así como las huellas referenciales encontradas en la literatura precedente.
Para reafirmar un concepto no excluyente, lo bueno que ha tenido Cuba es que “el patio de nuestra crítica no es particular, pues se nutre y expone continuamente a un sol que nos da a todos por igual”. Gracias, amigo Joel Franz, por esta propuesta sobre el espacio inicial de nuestra narrativa infantil nacional, aunque me parece muy abarcador el título para ser en realidad un primer acercamiento serio a dicho tema, pero hay períodos y obras, si no excluídos, al menos no imbricados en el asunto y que deberían estar incluidos, pues enriquecen tu propuesta ensayística.
No se le da aquí un sitial justo al Semanario Pionero y su mejor época, con sus tres grandes escritores para niños (David García Gonce, Ivette Vian y Froilán Escobar), cuya obra de la próxima década aparece editada en muchos de los números de esta importante publicación nacional, que cuenta con el magisterio del gran narrador Onelio Jorge Cardoso, durante cierto tiempo fungiendo como su jefe de redacción. Eso, unido a los cuentos premiados en ese concurso La Edad de Oro, de principios de los años setenta, donde aparecen textos de estos tres autores y otros nuevos, ya no tan buenos, audaces ni perspicaces, pero importantes de mencionar en las parrafadas de costumbre, que en eso si coinciden los articulistas o “panoramistas” de marras, desde Alga Marina, pasando por Enrique Pérez Díaz, y ahora Luis Cabrera, más recientemente.
En igualdad de condiciones, vienen a mi mente, sin que tenga que hacer un recuento pormenorizado, la escasa mención de las Memorias de una cubanita que nació con el siglo, actualizadas por entonces, junto a otros textos, de indudable vigencia, que fueron ganancia de nuestra serie literaria infantil, para festejo de “niños, autores y libros” en todos los tiempos.
Tampoco aparece ninguna alusión a autores importantes como Manuel Cofiño, David García Gonce, Ivette y Enid Vian, Mirta Yáñez, Julia Calzadilla, Miguel Barnet, Excilia Saldana, Froilán Escobar, Eddy Díaz Souza, Magaly Sánchez, por sólo citar algunos ejemplos, que saltan a la vista cuando rememoro lo mejor de la historia de este género en nuestra serie literaria. No sé si también lo hiciste por falta de espacio o la premura por dar a conocer avances o los primeros apuntes de un texto inacabado, que se nota sigue por hacer-se, y en tu caso específico, Joel Franz, susceptible aún de ser subsanado, con mayor intención, por cuanto tienes el instrumental propicio, para no pasar nada por alto, como ha sucedido en este caso inicial.
Como es ya costumbre, entre los autores que son poetas, narradores y críticos a la vez, para ser estudiados como tal e incluirse en los balances, esto puede suceder, pero siempre y cuando se coloque la obra en su circunstancia, para dar los síntomas de su presencia e influencia reveladora, en tanto valor histórico genético de ellas, sin embargo, sin excesivas alabanzas o exámenes a priori de sí mismo, que denotan la inclinación de la balanza hacia el intento de alguien que persigue más su ubicación y jerarquización dentro del entorno que somete a juicio, que un pretendido ajuste de cuentas con el panorama literario y las obras que le preceden y suceden.
También me observo que el análisis del espacio dentro del subsistema composicional se realiza de manera un poco pragmática, por cuanto se alude a meras contradicciones entre el campo y la ciudad u otros argumentos, no de índole filosófica o de cosmovisión autoral, cuando ello tiene que ver mucho con estos elementos y la evidente impostura del escritor en la misma exposición de su relato o subject.
Por ultimo, las propias palabras del comentarista se vuelven sobre sí, cuando nos dice, al hablar del alcance pictórico de las narraciones en su activa conjugación de texto e ilustración: “Así queda claro que evito un abordaje superficial de este aspecto… y queda abierta la posibilidad de volver a hablar del tema pincel en mano”.
Con toda justicia, puedo decir que también han quedado delineadas aquí las primeras directrices de un asunto, donde todavía hay mucho “espacio, tela o lienzo” por donde cortar, de modo que hay que agradecer y alentar esta preocupación temprana de Joel Franz Rosell, por enaltecer y conjeturar uno de los subsistemas narrativos más interesantes y complejos de la creación literaria actual, cuando se va a enjuiciar el contenido de las obras, sean realistas o de ficción, propiamente hablando.
Sirva este comentario, igualmente, para que allane el espacio requerido de toda nueva reflexión, con miras de promover futuros acercamientos más abarcadores y profundos sobre esta problemática estética, de gran naturaleza subjetiva y cuestionable como hecho artístico en sí i mismo. Creo estar contribuyendo a que se abran mejores horizontes de discusión y manejo del instrumental científico e historiográfico requerido, para encarar con mayor libertad y objetividad cualesquiera de nuestros estudios literarios cubanos. Que así sea. Te saluda, cordialmente, José Antonio Gutiérrez Caballero.
La ventaja de los blogs es que son interactivos. Los textos que uno publica en este tipo de medio son completables, actualizables, modificables por sus lectores, ya no tan pasivos como frente a una publicación en papel o en incluso en otros formatos virtuales.
Las objeciones, correcciones y adiciones de José Antonio Gutiérrez a mi artículo “El patio de mi casa…” no hacen sino enriquecerlo, rellenar sus lagunas, alimentar polémicas necesarias. Yo nunca he pretendido tener la última palabra –ni toda la palabra– sobre las temáticas que abordo en mis artículos y ensayos. Este lleva el subtítulo de “notas sobre el espacio en la LIJ cubana” no por ladina precaución de quien se piensa en la mira de estéticos gendarmes, sino por sinceridad rasa. Pretender que un simple artículo, breve ensayo, algo más extenso panorama o detallada monografía pueda rendir cuenta de la totalidad del fenómeno que estudia, nos llevaría a la situación absurda de aquel cuento de Borges cuyo protagonista dibujaba un mapa a escala real del mundo.
No excuso mis omisiones voluntarias ni mis lagunas inevitables con el argumento del espacio disponible, aunque mi ensayito fue concebido para la revista española Lazarillo, que me asignó un número preciso de cuartillas. De hecho no me excuso en absoluto: mi trabajo ahí está. Dije lo que entendí debía decir y como creí que debía decirlo dentro de mi mayor o menos capacidad (lo que no excluye una mejoría posterior, si en algún momento dispongo del tiempo y la motivación para ello). No puedo sino alegrarme de que ahora alguien tan entendido como J. A. G. venga a prolongarlo con sus puntos de vista. En definitiva, comentar el trabajo de otro es una de las mil formas de la crítica. Pero por momentos experimento la sensación de que mi buen amigo malgasta sus dotes anotando mis galeradas, estando como está la literatura infantil cubana tan huérfana de estudios originales, profundos y sólidamente razonados. Ahí está la poesía infantil –materia que, como poeta que también es, José Antonio podría abordar con particular competencia– o la literatura infantil producida por los cubanos expatriados, que tan poco o nada ha sido estudiada (a diferencia de la del interior del archipiélago, que posee numerosos –aunque no siempre esclarecidos– exegetas, ya se trate de autores metidos a críticos, críticos más o menos periodísticos o estudiosos universitarios, y léanse, por ejemplo, las comunicaciones presentadas en los Coloquios Nacionales de Crítica de Literatura Infantil de Sancti Spiritus). No habiendo publicado poemarios en los últimos 10 años y no habiendo incursionado nunca en la narrativa, mi fraterno colega podría aportar los estudios que nos faltan a los autores migrantes, sin ser sospechoso de la menor aspiración a autopromoverse.
En cuanto a mis baches terminológicos, aclaro que nunca fui ni seré un científico de la literatura. En la Universidad tuve una formación deficiente (Pablo René Estévez, que fue profesor de la misma Facultad podrá abundar en la lamentable preeminencia de cierto sociologismo pseudo marxista que imperaba en las asignaturas estéticas allá por los años 1974-79 en la Universidad Central de Las Villas). Mis reflexiones sobre literatura han sido siempre bastante intuitivas y no me parece que una pequeña dosis de subjetividad sea un pecado en las labores del espíritu (en ensayo es un género literario, no un procedimiento de las ciencias exactas). Quien fuera mi profesora de Literatura Universal y posterior directora de tesis, Aimée González Bolaño habrá probablemente olvidado un trabajo de clase en el cual nos pidió comentar una novela de Dostoievsky desde la interpretación de no recuerdo qué crítico soviético. Yo leí a Dostoievsky, pero no al crítico de amarras, y realicé mi propia interpretación de lo que me parecía que podía haber dicho el exegeta marxista. Aimée me puso un sobresaliente acompañado de la frase (de la doctora González Bolaño): “¡hay que consultar las fuentes!”. Entonces nadie lo sabía, pero años después, todos sabríamos que una poeta se ocultaba tras la austera profesora; imagino que fue una solidaridad de creadora y una exigencia de académica lo que guió su mano aquel día.
Alguno de mis condiscípulos en la Facultad de Filología de la Universidad Central (Carmen Sotolongo, por ejemplo) completaron con esfuerzo propio las lagunas de formación de nuestra promoción, pero yo, amén del tiempo consagrado al trabajo de ganarme el pan como Especialista Literario municipal y luego provincial, me dejé acaparar por la narrativa y el periodismo.
Mis críticas de entonces, como mis ensayos de hoy son obra de un escritor que mira en torno, con disciplina, espero, y reflexiona no sin completa falta de lucidez, creo. Me dirijo al “gran” público no especializado y no al crítico “profesional” o al universitario que, como el maestro del refrán, “tiene cada uno su librito”. Nunca he pretendido conocer todo lo que los cubanos dispersos por el mundo han publicado para chicos y, desde hace algunos años, mis visitas a Cuba son demasiado espaciadas y breves para permitirme encontrar y leer todo lo que se publica. O sea que no soy ni me pretendo reportero de nuestra serie literaria. Tampoco guardo en mi memoria y menos aún en mi biblioteca (devastada por tantas mudanzas de un país –de un continente– a otro) cada texto que éste o aquél pudo publicar en esta o aquella revista.
Insisto, no obstante, en que no me excuso de nada. Creo que si en algo coinciden las múltiples tendencias de los estudios literarios es en que el crítico no tiene porqué conocer TODO el corpus sobre el que se expresa.
Creo que fue en 1999 que descubrí Navidades para un niño cubano en un portal, reconvertido en librería “de viejo”, frente al hotel Habana Libre (ya entonces rebautizado Habana Trip). El ejemplar, perfectamente conservado, costaba la irrisoria cantidad de 10 dólares. Desde entonces cada vez que me mudé de país, el precioso volumen –junto a otros tesoros de mi biblioteca– viaja conmigo en cabina y no en la maleta relegada a la oscura panza del avión (¡ni pensar en confiarlos al contenedor que, tras semanas de accidentado bogar, Atlánticos traviesa, me reintegra el resto de mis bienes). Pero sabía de la existencia de ese libro por algún comentario publicado, me parece, después de que Antonio Orlando Rodríguez hablara de esta ópera prima en su Antología de la Literatura infantil revolucionaria, tardísimamente publicada por Gente Nueva en 1996 y fotocopiada por mí en el Castillo de Blutenburg, en Munich, durante la beca de investigación que me ofreció la Biblioteca Internacional de la Juventud en 2005. La fotocopia durmió cuatro años en un rincón de mi atestado apartamento parisino hasta que la desempolvé, esta misma semana, a fin de actualizar una comunicación presentada dieciocho meses antes en un congreso sobre mestizaje en la Universidad de Poitiers.
Si cuento todo esto es para dar una idea a los lectores de Artedfactus, que quizás no lo sepan, cuán tortuosos pueden ser los caminos que recorre un mal investigador de la literatura infantil cubana. Mal investigador, en efecto, porque mis aproximaciones a nuestra serie literaria no las hago como universitario cuyo salario cubre, además de las clases, tiempo y medios de investigación. Ni siquiera pudiendo ir a Cuba más seguido conseguiría una bibliografía que no atesora ninguna biblioteca, libros que a veces no duran un día entero en librería, no aparecen en catálogos editoriales ni conocen la menor reseña periodística.
Dijo No Tsé Kieng que un escritor solo debe escribir sobre sí mismo, pues solo a sí se conoce (aunque como humano, nadie miente mejor a los demás que a sí mismo). No es que yo intente, como dices con esa “mala leche” que sabes usar con tanta gracia, mi querido Tony: situar en tiempo y espacio la maravilla de (mi) arte narrador o incurra en exámenes a priori (tendrías que decir “a posteriori” puesto que se trata de libros publicados varios años antes del artículo en cuestión) de sí mismo, que denotan la inclinación de la balanza hacia el intento de alguien que persigue más su ubicación y jerarquización dentro del entorno que somete a juicio, que un pretendido ajuste de cuentas con el panorama literario y las obras que le preceden y suceden… ¿Y por qué ajuste de cuentas? ¿Desde cuando la descripción de uno de los componentes de todo relato –el paisaje– tendría que constituir una reivindicación, reclamo o desafío? El papel del crítico, incluso cuando se ve en la enojosa posición de juez y parte, no es pendenciero sino analítico o, al menos, descriptivo. El crítico, el investigador y el historiador literario escriben SOBRE y no CONTRA determinada literatura.
Dentro de más de un centenar de artículos sobre literatura infantil publicados desde hace más de 30 años, me habré referido a mi propia obra en un puñado de casos (a menos que haya sido solicitado precisamente para hacerlo). Sin embargo, creo en el interés del testimonio. Si lees atentamente mi trabajo verás, Jose, que en las pocas líneas dedicadas al espacio en mi obra no me pongo adjetivos ni sopeso resultados (como hago con libros de otros autores), sino que describo intenciones. Al lector queda juzgar si esas intenciones están o no logradas; pero me parece que también es interesante para el lector de crítica contrastar las motivaciones de un narrador con el resultado de su trabajo, y eso no pude hacerlo con otros autores (es posible arrancar confesiones “sinceras” a un escritor, pero solo operando de una manera que no tuve el lujo de ofrecerme al escribir mis “Notas sobre el espacio…” en Buenos Aires, hace unos seis años).
Y finalmente, ¿por qué negarlo? Puede haber algo de “Joel Rosell no tiene quien le escriba” en mis referencias a mi propia obra. Todo escritor –y tú eres el mejor ejemplo, mi querido Tony Gutiérrez– sangra por la herida del silencio y trata de compensar con voz propia lo que otros callan o, cree él, mal dicen de su obra. No puedo pretender que mis libros no hayan sido comentados (fuera de Cuba, porque ilustro bien aquello de que “nadie es profeta en su tierra”), pero casi siempre a poquitos, porque en el mundo hispánico la crítica del libro infantil es escasa y superficial. Es difícil, por no decir imposible, ser juez y parte, y yo incurro y perduro en ese horrendo pecado de la vanidad esquizofrénica. Sin embargo, un arte tan carente de estudios como la literatura infantil (cubana o no, expatriada o in situ) ¿puede prescindir de los servicios de un crítico por el mero hecho de que éste es también autor de ficción? Cuando, además, lo que se emprende es un estudio con la intención de promover nuestra literatura en España (el artículo lo estrené en la revista madrileña Lazarillo, como ya dije, y eso explica una cierta preferencia por autores activos, cuyas obras serían en principio leíbles fuera de nuestra anormalísima peculiaridad nacional) y el resto del mundo (publiqué una resumida versión en Bookbird, la revista de la IBBY que se edita en Estados Unidos), ¿puede permitirse el crítico que también narra el lujo de deformar el panorama que describe amputándole un autor de –menos no puedo decir– larga trayectoria? Lo ideal sería que dispusiéremos, como otros países, de buenos críticos que no son también narradores o poetas. Pero no los tenemos, y mientras llega lo ideal, hemos que comer casabe.
Como ya dije, me dirijo a la masa (es un decir) variopinta de bibliotecarios, maestros, promotores y escritores que se interesa en la literatura infantil, y no al más restringido, pero no por ello más homogéneo, sector altamente especializado de narratólogos, semióticos, posestructuralistas, especialistas en teoría de la recepción, cultural studies u otras tendencias de la ciencia literaria de las que incluso ignoro nombre y existencia, respecto a las cuales soy patéticamente obsoleto. Y como me dirijo a gente que no maneja cierta específica terminología (cuya exacta significación a veces genera polémica hasta en el interior de cada secta), no me preocupa no manejar sus categorías.
José Antonio tiene razón en que no enmarcamos suficientemente nuestras valoraciones sobre literatura infantil dentro de la literatura llamada general (quizás obcecados por el hecho de que la literatura para adultos ignora mil veces más a la serie infantil; como si todo lector adulto no hubiere previamente pasado por los libros infantiles o como si un lector adulto estuviera impedido de acceder a un libro infantil, cuando es exactamente lo contrario lo más corriente). Pero no solo no mencioné a Carpentier y García Márquez entre los antecedentes de El Valle de la Pájara Pinta (que, por cierto, creo recordar sí me refería a ellos un ensayo sobre dicho libro que nunca publiqué y que a lo mejor sigue amarilleándose en una gaveta baja); la tradición del “hortus conclusus” (y eso es el valle que da título al libro) viene de mucho más atrás: desde Milton por lo menos.
No hay dos críticos que escribirían sobre el mismo tema, citando los mismos libros y autores, encontrando los mismos antecedentes y extrayendo similares conclusiones (¡afortunadamente! Si no, ¡qué aburrimiento!). Pero es cierto que no debí pasar por alto la época de oro del semanario Pionero y el aporte de Froilán Escobar, David García Gonce e Ivette Vian (tan consensuados que también podría alguien acusar de pereza intelectual a quienes los ensalzan, como hace mi dilecto Gutiérrez Caballero a propósito de las preferencias de terceros). El caso es que trabajé a partir de libros y no de la prensa infantil. Conozco tan mal lo publicado en el semanario de la Unión de Pioneros de Cuba cuando Onelio Jorge Cardoso era su jefe de redacción, como lo que difundieron Dora Alonso y otros autores en la revista Mujeres por la misma época). Creo que sería interesante que, entre tantas antologías que se publican en la Isla, alguien hiciera una selección lo más amplia y representativa posible, situándola en su contexto con un prefacio esclarecedor, de aquellos textos para niños publicados en las publicaciones periódicas cubanas antes del Forum Nacional de Literatura Infantil y Juvenil de 1972. Pero a juzgar por lo que han escrito críticos-autores como Omar Felipe Mauri o Enrique Pérez Díaz, me temo que en la Cuba de hoy no se valore mucho el legado de las décadas del 60, el 70 y el 80 que, sin embargo, echaron las bases sin las cuales la promoción del 90 no sería la que es.
Intuyo que la cuestión generacional tiene mucho que ver con la afiliación a una u otra producción. Yo fui un lector ávido de Pionero hasta 1966-67, cuando descubrí la biblioteca provincial de Santa Clara, donde me volví adicto a las ediciones españolas (de autores ingleses, escandinavos, de un belga y algún alemán) que hacían relumbrar las estanterías con sus tapas plastificadas. Con mi ingreso en Secundaria, poco después, abandoné la lectura del semanario, precisamente en el momento en que comenzaba esa “época de oro” que tanto han elogiado críticos un poco más jóvenes que yo, como Antonio Orlando Rodríguez y el propio José Antonio Gutiérrez. Algunos los ponderados cuentos y poemas solo los conocí adulto, cuando volví a la literatura infantil como objeto de estudio. Encontré esos textos en sus versiones en libro, posteriores a 1974: año de la publicación de Juegos y otros poemas, de Mirta Aguirre y de Caballito blanco, de Onelio Jorge Cardoso, ¡nada menos!, pero también de la serie Cuentos para ti (de trascendencia infinitamente inferior), donde aparecen cuentos de David García Gonce como “Papobo”, historia de un negrito habanero de 1694 (antecedente del muy elogiado Cuentos de cuando La Habana era chiquita, de Antonio Orlando Rodríguez) o “Bibí” y “Los bandidos”, que narran las aventuras de un niño aborigen en los primeros tiempos de la colonización (época raramente abordada por la literatura infantil cubana… y Gonce lo hace tanto en narrativa como en teatro).
A modo de conclusión, insisto en lo que mi subtítulo hace obvio: escribí unas notas sobre la representación del paisaje en la literatura infantil cubana. Confío en que pronto el propio José Antonio Gutiérrez Caballero las completará, desde su amplia competencia en los estudios literarios con un análisis del espacio dentro del subsistema composicional realizado de manera menos pragmática, por cuanto no se limitará a aludir a meras contradicciones entre el campo y la ciudad u otros argumentos, no de índole filosófica o de cosmovisión autoral, cuando ello tiene que ver mucho con estos elementos y la evidente impostura del escritor en la misma exposición de su relato o subject.
Joel Franz Rosell
Me gustaria comunicarme con el escritor Carlo Calcines autor de libros infantiles, él estudió conmigo en la universidad hace 20 años y quisiera poder contactar con él, tengo entendido que vive en Brasil pero que no ha perdido cunicación con Cuba,
Si me pudieran ayudar con una dirección de correo,
Gracias