Mesurada REUNIÓN TEATRAL en la Universidad de Miami

Matías Montes Huidobro y Abelardo Estorino. Foto: Julio de la Nuez.

Por Olga Connor
Email: olconnor@bellsouth.net
Fuente: El Nuevo Herald

La sorpresiva respuesta a una pregunta entre el público en la Universidad de Miami, el sábado, de por qué el dramaturgo no se había exiliado fue: “La lucha está en mi tierra”. La pronunció el escritor repudiado en la década de 1960 en Cuba Antón Arrufat (Premio Nacional de Literatura de Cuba 2000). “Las dos orillas se dan en ambas partes, no son geográficas ni topográficas, hay dos orillas en la isla, aquí y en España, donde hay una gran colonia cubana, son las contradicciones entre diferentes grupos de artistas y de la sociedad”, añadió el escritor que regresaba a Cuba ayer lunes. En su ponencia, en un coloquio el sábado, describió su quehacer en esa década, los aciertos y los problemas que tuvo a partir de su premio por Los siete contra Tebas, en 1968, incluso las condiciones de penuria y de reconciliación en el sótano de la Biblioteca de Marianao, donde sufrió su marginación.

Pero el de Arrufat fue casi el único comentario sobre la situación política actual en Protagonistas de los 60: Caminos, esplendor y obstáculos del teatro cubano, una reunión histórica de los sobrevivientes de aquella época. La discusión fue gentil y mesurada, porque, como dijo Matías Montes Huidobro, uno de sus más vocales representantes en el exilio: “Afortunadamente no creo que este encuentro tenga como objetivo reconstruir el malecón habanero y hacer realidad utopías por el estilo a que somos tan aficionados los cubanos, porque los escritores, y entre ellos los dramaturgos, no podemos hacer mucho, a menos que tengamos un par de pistolas en la mano, y lo más probable es que si las usamos nos salga el tiro por la culata”.

Las conferencias tuvieron lugar en el Pabellón Roberto Goizueta de la Colección de la Herencia Cubana, en la Biblioteca Otto Richter de UM, organizada por Lillian Manzor, del Archivo Digital del Teatro Cubano de UM; Uva de Aragón, directora asociada del Centro de Investigaciones Cubanas (CRI), de la Universidad Internacional de la Florida (FIU), y Alberto Sarraín, del grupo La Ma Teodora. Los moderadores fueron Beatriz Rizk, Alexandra Gonzenbach y José Quiroga.

RESUMEN DE LOS 60

Montes Huidobro describió a los 60 como “el escenario de una vorágine histórica”, y a los dramaturgos envueltos en una violenta sacudida que los forzó a decidir los caminos a elegir. Y dio un sucinto resumen de la década: “Un proceso ascensional que tiene un primer resquebrajamiento en 1961 con las Palabras a los Intelectuales [de Fidel Castro] y el cierre de Lunes de Revolución, pero que a pesar de los escollos tiene un recorrido progresivo hasta el clímax del teatro de vanguardia y resistencia estética que representa el éxito de La noche de los asesinos [de José Triana], para después, bajo las presiones de la realidad histórica, tener un nuevo resquebrajamiento representado por el caso de Los siete contra Tebas, hasta finalmente hundirse en los abismos de la creación colectiva, representados por el Teatro Escambray, el realismo socialista y el ‘parametraje’ [restricciones y censura] con los que se inician los 70”. (Ver el trabajo completo en el blog del ICRA).

Abelardo Estorino, residente en Cuba, destacó a muchos músicos, actores, escenógrafos y directores, etc. Sobre todo, habló de sus propias obras año por año, apuntando que Los mangos de Caín fue censurada en su estreno (1965).

Alberto Sarraín, Julio Gómez y Matías Montes. Foto: Julio de la Nuez.

AUSENCIA Y PRESENCIA

Eduardo Manet, otro dramaturgo exiliado, sorprendió en una conferencia telefónica, visual y espontánea desde Rabat, Marruecos, donde se encontraba representando a los escritores de Francia, en la que enfatizó también la libertad que tiene al escribir desde París.

Una gran ausencia fue el fallecido Virgilio Piñera, una estrella de los 60, escritor bastante marginado en su época, que ha vuelto a ser reconsiderado y puesto en escena en la isla y desde siempre en el exilio. Pero lo rescató a la vida Alberto Sarraín, con su excelente ponencia sobre la historia del teatro en Cuba que trazó desde sus comienzos, y en cuyo contexto citó a Virgilio Piñera, quien, pudo ser recordado por sus anotaciones escritas: “De las exiguas salitas-teatro se pasó a ocupar grandes teatros; de las puestas en escena de una sola noche se fue a una profusión de puestas y a su permanencia en los teatros durante semanas; de precarios montajes se pasó a los grandes montajes”. Las cifras que dio Sarraín: en 1959 fueron estrenadas 48 obras cubanas, más que todas las obras cubanas estrenadas entre el 52 y el 58, y entre 1960 y 1969, cerca de 400 obras cubanas.

Rafael Mirabal y Eduardo Arrocha. Foto: Julio de la Nuez.

ESCENOGRAFIA Y VESTUARIO

Esos esplendores escenográficos descritos por Virgilio Piñera fueron patentes en la exposición digital de los maravillosos bocetos y maquetas de escenografía y vestuario de las obras, por Jesús Ruiz, el curador de la exposición en Cuba, quien dijo que “después de muchos años de silencio” pudieron encontrar en los archivos estos diseños y que a “Eduardo Arrocha le sobró la memoria para recordar lo que era cada cosa”. Se habló entre muchos creadores, también de Rolando Moreno, el teatrista exiliado en Miami, que no estaba presente. (Ver exhibición en: Archivo Digital del Teatro Cubano).

Fuenteovejuna, cuyo diseño fue obra del pintor y arquitecto Rafael Mirabal, de Miami, fue uno de los puntales en la exposición. Su autor describió aquella escenografía como de formas oscilantes, dando la visión del tiempo y del tema central de las fluctuaciones del poder.

Foto: Julio de la Nuez.

Platero, Revista de Literatura Infantil entrevista a JOEL FRANZ ROSELL

1. Para los lectores que aún no te conozcan, explica tus características como escritor, tu estilo, tus temas preferidos…

Es muy difícil resumir una personalidad literaria en pocas palabras, y más cuando se trata de un autorretrato. Nadie tiene una idea objetiva de sí mismo y la cosa llega al extremo de que quien nunca se haya visto reflejado en una superficie pulimentada, no reconocería su rostro a primera vista. Para no irme por las ramas, como tanto me gusta, fuerzo una primera definición de mi personalidad literaria: soy analítico, me gusta afrontar las cosas por un lado poco habitual, evito la narración en primera persona y cuido mucho mi expresión. Mis libros tienen eso que algunos reseñistas llaman “una prosa cuidada”; pero al mismo tiempo busco el humor, la trama intensa, la invención lingüística.

Lo que más cuido en mis libros es la coherencia e interés de la historia. Opino que un escritor puede tener ideas muy profundas y ardientes, pero no debe expresarlas directamente en sus ficciones. Su visión del mundo, su compromiso, sus obsesiones y lo demás ha de transformarlas en acción, en conflicto novelesco, en aliento de sus personajes… en vez de manipular o lastrar la trama, la caracterización, los diálogos o la narración. Mis libros pretenden ser divertidos y profundos, realistas y mágicos, para niños y para ciertos adultos, cuento y novela (y a veces un poco ensayo), todo al mismo tiempo.

Lo anterior no significa que mis obras sean todas iguales: tengo novelas con tanto humor como La tremenda bruja de La Habana Vieja, con mucha aventura como Mi tesoro te espera en Cuba, plenas de leve misterio como Vuela, Ertico, vuela o tejidas con magia e Historia como La leyenda de taita Osongo.

Lo que indudablemente no soy es un escritor realista. Opino que la cruda realidad ha de ser cocida para convertirla en ficción narrativa (la primera es indigesta, mientras que la segunda puede ser asimilada hasta el último de sus nutrientes). Esto no quiere decir que yo rehuya la realidad, sino que prefiero abordarla con la distancia crítica que permiten la fantasía, el humor o la aventura.

En mis cuentos Javi y los leones, La Nube y La bruja Pelandruja está malucha me dirijo a niños pequeños y soy bastante breve y directo, aunque sin renunciar a un segundo plano de lectura, a cierto relieve metafórico o, al menos, a “efectos especiales” como son rimas internas o guiños intertextuales.

En textos más ambiciosos como Pájaros en la cabeza, Don Agapito el apenado, El pájaro libro y la mayoría de los que integran Los cuentos del mago y el mago del cuento, me propuse abordar de manera parabólica o metafórica cuestiones muy concretas y serias de nuestro mundo como el poder, la necesidad del escritor de realizarse en el encuentro con sus lectores, la urgencia de prestar mayor importancia a los demás y asumir francamente nuestras pasiones y defectos, la complejidad de la vida en pareja. Mis cuentos para niños no siempre tienen temas específicamente infantiles ni personajes menores de edad… ¡y eso gusta a los chicos! Ellos bien saben que tienen que crecer, que tienen que conquistar su lugar en un mundo del que los adultos se obstinan en ocultarles cosas quizás difíciles, pero apasionantes.

Alguna vez alguien me dijo que yo era un poeta en prosa y creo que, efectivamente, en mis cuentos busco eso que diferencia al poeta del mero malabarista verbal: cierta dosis de filosofía.

Eso sí, espero ser un poeta divertido, un filósofo al que le encanta jugar.

Aunque se me ha pedido definirme como escritor, tengo que aclarar que no solo soy un autor de narrativa…

Siempre me ha interesado mucho el componente visual de los libros infantiles. Mis primeras experiencias creativas, a los 10 u 11 años, tenían más de tebeo que de cuento dibujado. Y cuando empecé a escribir, no solo ilustré aquellas incipientes novelitas, sino que a menudo la idea partía por entero de un dibujo. Mi primera publicación, a los 19 años, no fue un texto, sino humor gráfico. Pero a continuación me persuadieron de que carecía de talento plástico y durante casi treinta años me contenté con tratar de participar en la elección de mis ilustradores y darles alguna opinión. No es hasta 2006 que publiqué un libro con ilustraciones propias (machacadas por la deficiente impresión), y al año siguiente, todo un álbum, La canción del castillo de arena. Todavía no me atrevo a declararme ilustrador (como tardé mucho tiempo en asumir que el de escritor era mi oficio, no por modestia sino por respeto al género). Pero esta vez se debe a que la mayoría de mis trabajos de ilustración están todavía inéditos en castellano (dos han salido solo en vasco y el último aparecerá a mediados de 2010 en francés). Aclaro que no tengo la menor intención de ser mi único ilustrador, y no solo porque hay estilos de la ilustración donde no puedo meterme o porque nunca renunciaré a la estimulante sorpresa que supone la interpretación de mis textos por otros artistas. Lo cierto es que solo me interesa ilustrar si puedo decir con dibujos algo que en palabras deseo o no alcanzo a expresar.

Hay, finalmente, un aspecto de mi trabajo que está relacionado con la literatura infantil, pero no es literatura infantil: la crítica y el ensayo.

El centenar y medio de colaboraciones que he entregado a revistas y periódicos de tres continentes no versa en su totalidad sobre literatura y libros para chicos, aunque es lo que predomina. Durante quince años publiqué más críticas que narraciones. No faltó incluso quien, en mis años cubanos, dijera que yo era un buen crítico y un mal novelista. Algo de razón tenían quienes menospreciaban mis ficciones: yo estaba en una etapa de formación y búsquedas. Desde que descubrí mi verdadera voz literaria (entre 1987 y 1991) relegué la crítica de libros –aunque me sigue gustando– y me concentré en el ensayo y la narrativa. La crítica es un género periodístico mientras que el ensayo ya pertenece a la literatura, y lo que me gusta por sobre todas las cosas es la creación.

2. ¿Con cual de tus libros te sientes más satisfecho?

Esa es la pregunta imposible, la irrespondible. Ya es verdad de Perogrullo que para un autor, sus libros son como hijos, y por tanto los ama a todos. Tiendes a encariñarte con el último porque está más cerca de los temas y formas que te hacen palpitar (pero eso me obligaría a hablar de textos inéditos… como esa novela que terminé hace solo unos días y que me sigue quitando el sueño) y acabas cediendo a la tentación de sobreproteger al “más chiquito” de la familia. Mi título más reciente es Don Agapito el apenado, primorosamente editado por Kalandraka. Pienso que defenderé durablemente ese libro porque combina una temática personal -mi inclinación a ocultar los sentimientos- con uno de los males del siglo: un egocentrismo que, paradójicamente, nos lleva a descargar en espaldas ajenas nuestros problemas, responsabilidades y culpas. El cuento se basa en una situación que me parecía abstracta, pero que el Premio Nacional de Ilustración Federico Fernández ha sabido transformar en algo muy concreto, comprensible incluso por chicos muy jóvenes. Las penas, los remordimientos, las preocupaciones que mis personajes intentan encerrar en jaulas, lejos de sus cabezas y al margen de su vida cotidiana, fueron convertidos por el ilustrador en monstruitos feos e incómodos, pero en absoluto repulsivos.

Todo autor siente algo especial por sus libros maltratados (por un error de edición, por las pocas ventas o por una mala crítica). Pero lo más frecuente es que uno distinga los libros donde cree haberse expresado con mayor franqueza o con mayor originalidad (de lo que no van a percatarse necesariamente los lectores, empezando por esos lectores profesionales e indiscretos que son los críticos). Entre mis libros más singulares yo pondría en primer lugar, La leyenda de taita Osongo y Aventuras de Rosa de los Vientos y Juan Perico de los Palotes; cada uno en su estilo, puesto que se trata de libros muy diferentes.

En general puedo decir que mis mejores libros son aquellos donde combino realidad y fantasía, y hay quien piensa también que soy mejor en el cuento que en la novela. Pero precisamente los dos que acabo de mencionar son cuento y novela al mismo tiempo: Aventuras de Rosa de los Vientos y Juan Perico de los Palotes lleva un subtítulo que describe su estructura: “novela en ocho cuentos y medio”, mientras que La leyenda de taita Osongo se apoya en la forma de narrar evocada en el título.

3. ¿Reformarías algún libro tuyo de los ya publicados?

Todo el tiempo lo hago. Soy un escritor muy lento; porque reviso mucho, porque me divierte explorar –durante la escritura– todos esos caminos secundarios que se abren a ambos lados de la línea narrativa o porque me distraigo remontando el curso de una palabra entre las páginas frondosas de mi colección de diccionarios. Cuando recibo mi primer ejemplar impreso releo mi obra… ¡y rara es la que se salva de enmienda! Esas correcciones por lo general son inútiles, pero a menudo sirven para mejorar una nueva edición (cuando el editor quiere retocar sus patrones de impresión), para preparar una traducción o para comenzar un nuevo libro (las hendijas de una historia permiten asomarse al inagotable país de Fábula, y descubrir en él nuevas historias y personajes). La editorial Edelvives acaba de publicar Mi tesoro te espera en Cuba, una novela que se estrenó en el año 2000 en versión francesa y que incluso tuvo una edición argentina. En la actual versión introduje modificaciones debidas a un destinatario español, con otro lenguaje y otro conocimiento de la realidad cubana… que entre tanto también cambió, pero igualmente exigidas por mi evolución estilística y porque, entre tanto, escribí una segunda aventura de los mismos protagonistas (que publicará Edelvives en 2009). Ya la primera versión de Mi tesoro te espera en Cuba la estuve modificando durante los nueve años que tardé en publicarla. Similar aunque distinto es el caso de Los cuentos del mago y el mago del cuento, precedido cuatro por una traducción brasileña que contaba tres cuentos menos y otra estructura.

Y un último ejemplo: La lechuza me contó es versión ligeramente “corregida y aumentada” del que fuera mi segundo libro, publicado en Cuba… ¡diecisiete años antes!

Y ya que estamos… también he modificado a fondo mi primer libro, El secreto del colmillo colgante. Desde 1983 es mucho lo que he aprendido en el oficio literario, pero también mucho lo que han cambiado el mundo y mis lectores. Tratándose de una novela de contraespionaje, todo el substrato ideológico y el marco geográfico-social requirió una rigurosa actualización. Cuando un autor escribe varios libros en torno a los mismos personajes, no todo ocurre en orden y concierto. Por eso, la nueva versión de mi primera novela ha sido seguida, 25 años después por Exploradores en el lago, que ocurre a mis protagonistas, antes de aquella que conté hace tanto tiempo y que ahora he debido remozar.

En fin, que las reescrituras tienen por lo menos tres fuentes: cambios del mundo real reflejado en la obra, cambios en el estilo y el oficio del autor, cambios en el destinatario (incluidos los lingüístico-culturales: niños argentinos, cubanos, españoles y franceses, de la misma edad y características socio-económicas similares, se revelan receptores muy diferentes).

4. Desde tu perspectiva de trotamundos, de vivir entre las culturas europea y americana: ¿Cómo ves el panorama cultural en ambas orillas, relativo a la Literatura infantil y juvenil?

La literatura infantil en América Latina es muy diversa de un país a otro. Hay países como Brasil y Argentina con una panoplia de géneros y estilos tan variada y completa, en cantidad y calidad, como la de algunos países europeos. Otros, como Bolivia, Paraguay o la mayoría de los países de Centroamérica, tienen una producción editorial más limitada debido a sus limitaciones económicas, a su escasa población, al poco desarrollo de la escuela y a las peculiaridades de su vida cultural (más oral que escrita, por ejemplo). En general todavía no se ha producido en Iberoamérica la homogeneización en las prácticas editoriales que conocemos en Europa; es decir que todavía hay mucha diferencia entre una editorial y otra, hay mayor variedad de formatos y de géneros. Un ejemplo: al otro lado del Atlántico los libros compuestos por varios cuentos funcionan muy bien, mientras que en Europa (España, Francia…) cada cuento es un álbum, y las compilaciones son solo de clásicos (Andersen, Perrault, Grimm) o de tradición oral (cuentos de Cantabria, leyendas de África Central, mitos aztecas…).

En América Latina hay dos grandes problemas estructurales a resolver en el terreno de la lectura y la edición para chicos: incrementar los puntos de venta (librerías) y préstamo (bibliotecas públicas y escolares) y abrir las fronteras a la producción editorial de los países vecinos. Desde el punto de vista literario, quedan innúmeros temas, porciones de la realidad, momentos históricos, especies animales… que todavía no poseen avatar literario y siguen inéditos, o casi, creando un déficit imaginario y afectivo en el joven lector.

5. ¿Y el panorama de la LIJ en Cuba?

La literatura infantil cubana es una de las más antiguas y sólidas del mundo hispánico. Surgida a mediados del siglo XIX, ya en 1889 tenía su clásico: La Edad de Oro de José Martí. Fuera de algunos títulos sobresalientes en la primera mitad del siglo XX, es tras la Revolución Castrista (1959) que surge una verdadera escuela cubana de literatura infantil. Muy subordinada en sus primeros veinte años a la prédica ideológica, la poética literaria infantil cubana se desembaraza progresivamente del lastre educativo. Pero la grave crisis económica de los 90 y su consiguiente depresión editorial, provocan la emigración de gran número de autores e ilustradores, generando algo que ya existía en literatura para adultos: la bifurcación en dos ramas: la de creadores radicados en la isla y la de creadores emigrados. Evidentemente, el número de los que permanecen en la isla es más alto y, salvo raras excepciones, su producción es más estable. Sin embargo, la literatura infantil en Cuba se enfrenta a varios problemas de envergadura: 1) La imposibilidad de acceder a la bibliografía completa de un autor puesto que raros libros se reeditan y, en la lejana época de las tiradas masivas, inclusive, se agotan completamente en pocas semanas. En consecuencia, los autores radicados en Cuba tienen un impacto muy limitado en la sociedad. 2) En el archipiélago cubano solo circulan los libros editados in situ, y para eso, esencialmente los editados en la capital. Son muy pocos, mayoritariamente de autor nacional, y no reflejan en modo alguno la pluralidad de la literatura infantil contemporánea, dejando insatisfecha las necesidades literarias de los niños cubanos. Por supuesto, los primeros en vernos privados de difusión somos los escritores emigrados. Algunos publicamos sostenidamente, pero debemos aceptar el no tener lectores de la misma nacionalidad del niño que fuimos (“Soy de mi infancia, como de un país”, escribió alguien, Rilke creo; así que los escritores infantiles cubanos en el exterior somos doblemente exiliados). 3) La literatura infantil cubana se exporta extremadamente mal. Las ediciones cubanas no tienen mercado externo; en parte debido a la poca calidad de la edición, la ilustración y la impresión, pero también porque los textos mismos resultan difícilmente leíbles por niños de otros países. Cuba es un país cerrado, con una estructura socio-económica demasiado específica y una lengua e ideologemas –que tienen una enorme importancia en la poética y la práctica de nuestra literatura infantil- sumamente endogámicos. Los escritores infantiles residentes en Cuba tienen una percepción demasiado inmediata de su lectorado y sus obras, a veces estéticamente ambiciosas, sufren de localismo. En sentido general, la literatura infantil es menos exportable que su equivalente para adultos, pues los niños solo gradualmente adquieren la madurez necesaria para comprender otras realidades y reconocerse en otros individuos; pero en el caso cubano las fronteras son particularmente compactas.

6. ¿Qué función debe cumplir un libro infantil?

El libro infantil debe cumplir, en primerísimo lugar las funciones de la Literatura. Por supuesto libro infantil y literatura infantil no son lo mismo, y a menudo se da el todo por la parte. Los libros pueden enseñar, aportar datos, servir de soporte a debates sociales, ser mero divertimento o complementar otras actividades del espíritu… Pero cuando hablamos de novelas, cuentos o poemas para niños, estamos hablando de Novelas, Cuentos o Poemas cabales. La literatura infantil debe reflejar el mundo en que el niño vive… y al mismo tiempo darle a conocer otros mundos; la literatura infantil debe explicarle al niño sus angustias, sus problemas, sus dudas, sus deseos… y simultáneamente debe darle a conocer los problemas y sueños de otros, incluso, o sobre todo, cuando se oponen a los suyos propios; la literatura infantil debe responder a las preguntas del niño y debe plantearle interrogaciones cuya solución solo se encuentran en otros libros o en las páginas de la vida; la literatura infantil debe ayudar al niño a crecer… pero no solo a crecer en saberes y experiencias vitales, sino en adquisiciones y prácticas estéticas. El libro infantil no debe tapizar las paredes del hogar, sino dotarlo de ventanas adicionales, hacer transparentes sus muros ciegos y luminosos sus rincones oscuros.

El autor debe afrontar su trabajo con seriedad –no escribiendo desde la información contenida en una carpeta, sino desde el compromiso profundo de su corazón y su inteligencia con el tema, la trama y las formas literarias escogidas– sin que ello implique que el resultado no sea una obra divertida, apasionante y leve. Yo no veo contradicción alguna entre el trabajo bien hecho y el resultado placentero. Mi lema es el adagio de Wang Chung: “Los libros deben ser difíciles de escribir y fáciles de leer. No fáciles de escribir y difíciles de leer”.

Por más que nos guste la idea, los libros no hacen mejor al ser humano. Pero no lo hacen peor, y eso no es poco. En todo caso, cuanto más importante, grave o urgente es la temática, mayor ha de ser su tratamiento estético. ¿Cómo inculcar valores con libros que no han sido escritos honradamente? ¿Cómo contar verdades con personajes falsos y tramas endebles? ¿Cómo trasmitir pasión cuando no se tiene otra inspiración que un encargo editorial o la certeza de que el asunto es de actualidad o está de moda?

7. ¿Qué autores o lecturas te han formado como escritor?

Para no responder “Todos”; lo que sería ligeramente exagerado y demasiado cómodo, tendría que decir que casi todos los libros que he leído me han formado como escritor. En algunos he aprendido lo que no debo hacer en ningún caso; en otros he aprendido todo un universo o -más modesta, pero no menos esencialmente- he comprendido un sentimiento humano, me he abierto a una concepción del mundo, he descubierto algunas técnica, uno que otro truco… En muchísimas oportunidades solo pasé un buen momento (¿porqué desdeñar el reposo del guerrero?). Los libros leídos raramente ejercen una influencia directa en un autor y espero que nadie, tras leer lo que sigue, correrá a buscar en mis páginas la huella concreta de Hergé, Blyton, Andersen, Verne, Perrault, J.M. Barrie, Arkadi Gaidar, Mark Twain, Dora Alonso, Martí, Onelio Jorge Cardoso, Nicolás Guillén, Octavio Paz, Dahl, Afanásiev, Kästner, Fernando Alonso, Pierre Gripari, Conan Doyle, Astrid Lindgren, Dostoievski, Thomas Mann, Iuri Olesha…

Como se ve, la lista es amplia y diversa (y se me olvidan o dejo fuera, conscientemente o no, a muchos). Ciertos autores o libros me sirvieron de modelo cuando, adolescente, me lancé a escribir furiosamente; otros corrigieron mi trayectoria con su obra o sus consejos, los terceros me inspiraron, me ayudaron a comprenderme, me dieron un parangón que no igualaré jamás, pero que me animará intentarlo toda la vida…

8. ¿Cómo llegaste a la escritura?

Siempre me conté historias a mí mismo. Yo era un niño soñador, insatisfecho conmigo y con la realidad, y corregía ambas cosas en relatos mentales en los que yo aparecía de manera diversa e irreconocible, lanzado a aventuras similares a las leídas o, sobre todo, vistas en el cine.

Creo que empecé improvisando historias para mis hermanos y amigos, o dibujándolas en las páginas de la libreta de matemáticas. Pero mi primera novela, con 13 años recién cumplidos, la escribí deslumbrado e inspirado por la película “La guerra de los botones”, del francés Yves Robert. Mis siguientes novelitas también abrevaron en el cine (franco-italiano sobre todo) y en las Aventuras de Tintín o las series detectivescas de Enid Blyton. Pero hubo un acontecimiento sin el cual quizás no hubiera escrito, en cinco años, 54 novelas (todas impublicables y casi todas destruidas, por mí mismo, en una pira bautismal): un día, durante la odiada clase de deportes, me robaron una novela de Julio Verne que había sacado de la biblioteca. No tuve el valor de confesar la estúpida pérdida y como, además, mi nuevo colegio me alejaba de la única biblioteca de la ciudad, dejé de frecuentarla.

En la Cuba de los 60, los libros que ofrecían suficiente evasión y enriquecimiento –importados de España, básicamente- se encontraban únicamente en las bibliotecas públicas. Y como no podía vivir sin aquellas lecturas, comencé a escribir algo parecido a lo que de repente me estaba vedado. Paulatinamente, la realidad de mi vida se fue insertando en mis modelos impostados (importados) y fui pasando de imitador a creador.

9. ¿Qué recuerdos guardas de las lecturas de tu infancia?

El placer inigualable que me proporcionaron mis lecturas de infancia es uno de los motores de mi actividad creativa. Como todo escritor, escribo en primer lugar para mí mismo, y a ese deseo de revivir la impresión que aquellas lejanas lecturas dejaron en mi espíritu virgen y ultrasensible, se suma el goce de la creación, comparable al de un marionetista que, de vez en cuando, recibiera el regalo de divino de ver a sus monigotes desobedecer los hilos para ponerse a hablar y actuar por cuenta propia.

El libro que me expulsó del mundo dorado de los lectores hacia el mundo alucinado de los escritores fue Los quinientos millones de la Begún, de Julio Verne. Un ejemplar idéntico a aquel que perdí durante la clase de deportes, lo conseguí en una acera habanera hace cuatro años, y actualmente reposa junto con un ejemplar del número del Magasin d’éducation et de récréation que incluye la versión original de la mitad de la novela verniana. Para más lustre de la anécdota, el ejemplar de esta venerable edición francesa lo adquirí en el negocio de libros usados que un extravagante bouquiniste instaló en unos vagones de tren abandonados a la entrada de Auver sur Oise, la ciudad de los Impresionistas y de la oreja de Van Gogh. Pero la compensación mayor por mi destierro bibliotecario la obtuve solo un año después, cuando en las noches sin luz de un campamento agrícola juvenil, contaba a mis compañeros las novelas que había leído. Entonces me gané el impagable apodo de “Julioverne”.

10. ¿Qué influencia tiene la literatura oral en tu obra?

Tan a menudo me han preguntado sobre la relación entre la tradición oral y mi obra que no puedo seguir contentándome con responder: “Ninguna”.

Sin embargo, lo cierto es que estoy convencido de no haber oído cuentos tradicionales cubanos durante mi infancia. Nadie contaba cuentos en mi casa ni en mi barrio, ni había cuenteros entre mis numerosos tíos y primos maternos, residentes de la muy tradicional provincia de Sancti Spiritus, ni tampoco entre la menos extensa rama paterna, dispersa entre Cruces, La Esperanza y La Habana.

A diferencia de otros países del Caribe y del continente americano, donde abundan los ciclos de narraciones orales centrados en personajes recurrentes (Juan Bobo, tío Conejo y tío Tigre, Pedro Urdemalas y otros), Cuba no posee una narrativa oral estructurada o al menos recurrente.
Esta peculiaridad me intriga desde hace tiempo, pero no he encontrado explicación ni en libros y revistas ni preguntando directamente a la personas conocedoras del folklore cubano. Imagino diversas razones; entre ellas el arribo de emigrantes de culturas diversas, que se superponían y mezclaban sin que ninguna consiguiera establecer una auténtica hegemonía: de la vasta África occidental y de toda España (entre otros grupos menores: haitianos, jamaicanos, chinos, judíos…). La primera y casi única referencia de narrativa tradicional afrocubana pasa por las versiones de Lydia Cabrera, folclorista y escritora “blanca” que se nutrió de una narrativa depositada en las “libretas de santo” y otras fuentes vinculadas a la Santería, religión de raíces yorubas que fue prohibida en los tiempos coloniales, discriminada en la primera república y solapadamente desacreditada por el castrismo. En tercer lugar atribuyo el subdesarrollo de la narrativa oral cubana al poderoso imperio de la música y la danza como formas de expresión de la identidad nacionalidad. Por otra parte el desarrollo temprano de la prensa y la literatura escrita (nuestro primer clásico de literatura infantil, por ejemplo, data de 1889), así como la pujanza de la radio y la televisión (Cuba fue una verdadera “potencia” iberoamericana en los inicios de ambos medios de comunicación masiva).

La forma de literatura oral más desarrollada y todavía viva en la Cuba actual tiene raíces hispano-cubanas y está precisamente muy vinculada con la música: la décima es la estrofa popular cubana (la copla, en cambio, solo la practican poetas cultos) y se expresa tanto en forma de versos previamente elaborados o en forma de improvisación fuertemente ritmada o abiertamente musical y con acompañamiento de guitarras. Esta última forma ha dado la vuelta al mundo en los compases de La Guantanamera.

Pero yo soy un citadino y mi infancia no fue acunada ni por décimas ni por cuentos de brujas canarias y gallegas o de aparecidos (los más difundidos) ni por patakines de raíz yoruba. Ni siquiera las adaptaciones literarias del folclor abundaban en los libros y revistas infantiles en que aprendí a leer en los primeros años 1960, puesto que los ideales comunistas difundidos desde los primeros tiempos de la Revolución eran incompatibles con la ideología popular criolla.

En fin que si algo hay de oralidad en mis libros es en la forma, en un gusto por dirigirme directamente al lector y algún que otro recurso retórico –técnicas postmodernas en definitiva- presentes en los textos que reuní en Los cuentos del mago y el mago del cuento o en álbumes como Don Agapito el apenado y El pájaro libro. Pero incluso en libros como La lechuza me contó, que he subtitulado “fabulendas ecológicas” o en La leyenda de taita Osongo, ni las leyendas y fábulas aludidas pertenecen al acervo popular cubano. Todo ha salido de mi imaginación y, hasta alardeo de ello.

Soy un gran desmemoriado y mi capacidad de olvido es tal que en el fondo me considero inculto y relativamente desarraigado. Exagero apenas cuando afirmo que mi imaginación es tanta que ha conquistado las neuronas que normalmente debí consagrar a la memoria.

11. ¿Qué conocimiento tienes de España en general y de la LIJ española actual en particular?

Desde que regresé a París en septiembre 2004, he viajado a España dos o tres veces por año. Mi conocimiento del país sigue siendo limitado, y en cuanto a su literatura infantil tengo una visión probablemente fragmentada; apoyada en largas estancias en librerías y ferias del libro, a la información que saco de Internet y de las cuatro revistas impresas que me llegan. En Francia solo quedan un par de librerías con una modesta muestra de la edición española para chicos, y la Biblioteca del Instituto Cervantes ofrece mucho menos, que el Centro de documentación La Joie par les livres, especializado, sin embargo, en la literatura infantil francesa.

Con todo, de la actualidad española, destacaría la eclosión del álbum ilustrado y de un grupo de editoriales bastante recientes y no muy grandes. Las empresas que poseen grandes catálogos de libros de bolsillo creo que podrían ser más audaces: tengo la impresión de que descansan, salvo honrosas excepciones, en un puñado de nombres que deben su celebridad a la cantidad más que a la calidad de su producción. A diferencia de lo que ocurre en Francia, no veo un convincente desarrollo español del libro fantástico de calidad. En otro orden de cosas, también echo de menos una crítica sólida e independiente que pueda arrojar luz a la penumbra donde prosperan tantos falsos valores (y de paso, aludo a los “valores transversales” de los que ya no se habla tanto, pero que siguen justificando la publicación de novelas endebles, sostenidas apenas por tal o más cual temática importante). Los catálogos están inflados por libros prescindibles, pero cuando los editores anuncian un sano programa de adelgazamiento, sospecho que se pierde tanta grasa como proteína.

Hay autores muy buenos, que no se dejan engañar por los cantos de sirena y que, con buenos tapones de cera en los oídos, producen a su ritmo los libros que de verdad les pide el alma; pero no quiero citar los que me vienen a la mente porque sería injusto con los que mi caprichosa memoria deja momentáneamente al margen, y porque más vale citar libros que autores (cuya completa producción podría desmentir joyas aisladas).

Se olvida demasiado a menudo que la salud de la literatura infantil depende de la salud de la lectura y no de la del mercado. En España hacen falta más puntos de venta, sobre todo fuera de las grandes ciudades, pero también hacen falta más bibliotecas públicas, y que las escuelas se doten de bibliotecas atendidas por bibliotecarios profesionales (en Francia ese cuerpo de documentalistas no solo está bien situado para juzgar la calidad literaria y aplicar mejores estrategias de promoción de la lectura, sino que constituyen un formidable aliado –cuando no un protagonista- de de las ferias municipales del libro). Es imprescindible que, como en países del norte de Europa, la literatura infantil sea leída por los adultos y situada por los medios de comunicación a la misma altura que la literatura que solo los adultos leen.

12. ¿Qué crees que se puede hacer para el fomento de la lectura entre niños y jóvenes?

Hay una única receta eficaz para fomentar la lectura: publicar buenos libros. Libros de todos los géneros, de todos los estilos, de todas las temáticas, procedentes de todas las culturas, contemporáneos o clásicos… pero que estén escritos con ambición estética, con respeto y conocimiento del destinatario, con dominio del tema y de las técnicas literarias. Por supuesto, esto vale para todos los públicos. Si los adultos no leen, mal podrán inculcar el placer de la lectura en los más chicos. Esto incluye a los maestros, que no leen bastante para sí mismos, por placer, y para sus alumnos (para mejor orientar sus lecturas, pero también para compartir una literatura que, en buena medida explica quiénes son esos seres a los que están encargados de formar). Me contaba el comercial de una importante editorial, que tiene clientes (maestros) que le encargan el mismo libro desde hace veinte años. Son maestros que se leyeron un solo libro y lo quieren utilizar a lo largo de toda su carrera. A veces se trata de libros que ya no corresponden a los gustos, preocupaciones y necesidades de sus alumnos o que, incluso, han sido descatalogados (aunque ya sabemos que se saca de catálogo lo que no vende bastante, que no es obligatoriamente lo peor escrito) y que él debe hacer increíbles malabarismos para conseguirles algún ejemplar (¿que luego fotocopiarán…?).

Pero hay una paradoja a tener en cuenta. Si los padres deben leer a los pequeños, y si los maestros de guardería y primeros años escolares deben leer en voz alta ante la clase, paulatinamente deben dejar que los chicos lean solos. He visitado colegios en que los niños me dicen haber leído mi libro, cuando en realidad se han limitado a escuchárselo leer al maestro… y hablo de niños más de 7 u 8 años. Escuchar historias gusta a todo el mundo, pero quien no practica la lectura individual, jamás conseguirá adquirir la técnica y convertirse en auténtico lector. El otro problema de la lectura en voz alta es que impide la selección individual del tipo de texto. A menudo los no lectores no son más que chicos (y adultos) que no han encontrado el género, estilo o tema que los enamorará para siempre de la literatura.

Todas las encuestas afirman que los niños consumen una cantidad de libros muy superior a la que leen los adolescentes. No sé si esas encuestas tienen en cuenta la cantidad de páginas, y por consiguiente de tiempo, que implica el término de “libro leído”; pero lo a lo que apunto es a que parte del fracaso de la lectura en la adolescencia tiene que ver, paradójicamente, con su éxito en la infancia. Un niño acostumbrado a “oír” cuentos –por lo general escogidos por otros- no estará tan bien preparado para leer novelas por sí mismo, y aún menos para encontrar el tipo de libro que le conviene. La relativa pasividad del niño pequeño, que se deja proponer lecturas por sus mayores, limita la autonomía que debe ejercer el adolescente. Otro aspecto de la misma hipótesis tiene que ver con la calidad de las lecturas propuestas en la escuela. Un libro mediocre puede resultar aceptable durante la lectura oral compartida, y sin embargo revelará su insubstancialidad durante una lectura individual. Cuando lees te zambulles en la realidad ficcional, haces amistad, te enamoras u odias a los personajes, vives la trama, te dejas seducir por la voz narrativa… Si el libro es mediocre, no puedes zambullirte más allá de la panza, los personajes te aburren, se te borran, la trama se te hace invivible, la voz narrativa parece hablar una lengua que apenas balbuceas. No sé si la calidad de la literatura infantil publicada en España es equivalente a la calidad de la literatura juvenil, pero, a riesgo de equivocarme, encuentro mucho libro juvenil más preocupado en abordar una temática que en crear un universo literario palpitante.

Veo un último problema en las actividades de animación a la lectura. A veces el medio se convierte en el fin: el narrador oral no dice de qué libro sacó sus cuentos, ni explica o trasmite el placer primero que él concibió leyendo los textos de su repertorio; o la animación propuesta tiene más de circo que de “puesta en voz” de una obra literaria, o el taller mismo nada tiene que ver con la lectura. También ocurre que el tallerista es un escritor y su público se retira satisfecho de la actividad, pero sin siquiera preguntarle por sus libros, ni pedirle la dedicatoria de uno de los ejemplares que están a la venta a tres metros de distancia. Por no hablar de los “encuentros” con escritores que ni los chicos ni sus maestros han leído previamente… y que tampoco tienen la intención de leer después.

Mi cuento El pájaro libro es una parábola de la angustia del escritor que se siente poco leído. El héroe de esa historia no es un escritor sino un libro, que se escapa de su estante polvoriento, aprende a volar y a hablar, para al fin instalarse como narrador oral en un árbol frente a la biblioteca. A los lectores tenemos que salir a buscarlos, tenemos que transmitirles nuestro sueño y contagiarles el amor, la pasión, la necesidad de los libros.

Joel Franz Rosell.
París, junio de 2009

BIBLIOGRAFIA DEL AUTOR (Selección)

El secreto del colmillo colgante. La Habana. Editorial Gente Nueva, 1983. Novela detectivesca infantil

La lechuza me contó. México. Editorial Progreso, 2004. Cuentos ecológicos.

Los cuentos del mago y el mago del cuento. Ediciones de la Torre. Madrid, 1995. Cuentos.

Aventuras de Rosa de los Vientos y Juan Perico el de los Palotes. Buenos Aires. Alfaguara, 2004. (Santa Clara, Cuba. Ediciones Capiro y Barcelona. El Arca, 1996). Novela infantil.

Vuela, Ertico, vuela. Ediciones SM. Madrid, 1997. Novela infantil.

La literatura infantil: un oficio de centauros y sirenas. Buenos Aires. Lugar Editorial, 2001. Ensayo.

La Nube. Buenos Aires. Sudamericana, 2001. Ilustraciones: Juan Deleau. Cuento.

La tremenda bruja de La Habana Vieja. Barcelona. Edebé, 2001. Novela infantil.

Mi tesoro te espera en Cuba. Zaragoza. Edelvives, 2008 ISBN: (primera edición en castellano –agotada- Buenos Aires. Sudamericana, 2002). Novela infantil.

El pájaro libro. Madrid. Ediciones SM, 2002. Cuento.

Javi y los leones. Madrid. Edelvives, 2003. Ilustraciones: María Rojas. Cuento.

Pájaros en la cabeza. Pontevedra. Kalandraka, 2004. Cuento.

La leyenda de taita Osongo. México. Fondo de Cultura Económica, 2006. Novela para adolescentes.

La canción del castillo de arena. Bilbao. A Fortiori Editorial, 2007. Cuento.

Don Agapito el apenado. Sevilla. Kalandraka. Ilustraciones Federico Fernández. Cuento.

Exploradores en el lago. Madrid. Alfaguara, 2009. Novela infantil.

La bruja Pelandruja está malucha. Madrid. Ediciones SM ? 2010. Cuento. Ilustraciones de Irma Guenholz:

EL TEATRO debe reflejar lo que le sucede a la humanidad

Nilo Cruz nació en Matanzas, Cuba, en 1960.

Entrevista a NILO CRUZ

El dramaturgo cubano-americano estima que el teatro es una de las artes más generosas que existe. Es cómo un actor o director interpreta la materia, y añade que un buen dramaturgo tiene que estar consciente de que van haber varias interpretaciones de su trabajo.

Por Egbert Lewis
Editor
Fuente: Panamá América Digital

Nunca he sido hombre de apuntar mis compromisos en una agenda, puesto que, hasta hace muy poco, confiaba plenamente en mi memoria. Ahora, cuando las responsabilidades y los compromisos crecieron, tuve que empezar a apoyarme en todas las agendas que están a mi alcance: las tradicionales, esas que a uno le regalan en diciembre, y las electrónicas que se encuentran en el celular y en el ordenador.

Todo parecía marchar a la perfección, desde hace dos meses y medio cuando decidí “agendarlo” todo, pero esta semana una serie de comunicaciones por diferentes vías y la curiosidad, que es alma de todo periodista, me obligaron a alterar la solemnidad de lo “agendado” para ir al encuentro de un sujeto que, según la primera seña que me dieron -como para impresionarme- es el primer latino en ganar el premio Pulitzer en Teatro y, además, habla perfecto español. Cómo no alterar la agenda ante tanta belleza.

Encuentro. Es miércoles por la tarde, las 4:00, para ser más preciso. La cita es en el corazón del Centro Bancario. Curiosamente, no hay embotellamiento, lo cual permite que llegue casi media hora antes al “lobby” del hotel en donde me he citado con Nilo Cruz, que así es que se llama el personaje.

El día anterior, después de alterar la agenda, me apuré a enterarme un poco sobre el personaje a quien me iba a enfrentar. Me enteré que nació en Matanzas, Cuba, que a los 10 años salió hacia Miami y que, después de estudiar teatro en Nueva York y en Miami, decide escribir en vez de actuar o dirigir piezas teatrales, como lo hace la mayoría.

De repente, apareció justamente a la hora acordada. Lo reconozco porque vi sus fotos en la Web. Nos saludamos. Se ve cómodo, pregunta dónde me parece mejor desarrollar la entrevista, y le comunico que el lugar donde estábamos era el perfecto. El flamante ganador del Pulitzer, que habla español, toma asiento en una butaca color bronce y se muestra listo para ser interrogado.

La experiencia dice que una pregunta “suave”, para romper el hielo, no está de más, y si la misma puede implicar un halago para el país y la oportunidad para que el interlocutor se desahogue, ¿por qué no hacerla?

díaD: ¿Qué le parece Panamá?

Nilo Cruz (NC): Me encanta lo que he visto hasta ahora, y me hubiera gustado quedarme más tiempo.

Ahora vamos a lo que vinimos, a hablar sobre usted y el teatro.

díaD: ¿Qué lo trajo por acá?

NC: Viene invitado para ver un pequeño monólogo (Noches de capricho) escrito por mí, y que se está presentando en Panamá. En verdad, fue escrito en inglés, y la compañía panameña- teatro La Quadra- la tradujo. Es la primera vez que lo voy a ver.

díaD: ¿En qué consiste la obra?

NC: Esta pieza tiene que ver con un personaje absurdista, un actor sustituto que no pudo realizar su carrera, por lo tanto, no llega a realizar sus sueños como actor principal. El monólogo tiene que ver con el arte de la paciencia, esperar y lo que uno experimenta cuando está esperando. Tiene que ver mucho con una metáfora, con países que están en un estado de guerra y cómo los seres humanos buscan un escapismo.

díaD: ¿Qué pretende transmitir a través de sus piezas teatrales?

NC: En EE.UU., donde soy el primer latino en ganar el Pulitzer en Teatro, he tratado de documentar la experiencia latinoamericana. Escribí una obra que se desarrolla en Centroamérica, en un país como Honduras o Guatemala, durante las guerras que se dieron en la década de los 80. Experiencias con mi propio país, Cuba; experiencias de los latinos en EE.UU. y también sobre España.

díaD: Aparte de Pulitzer, ¿cuál ha sido la satisfacción más grande que ha tenido como guionista?

NC: Hay varios tipos de satisfacción. La más inmediata es cuando el trabajo se presenta al público y se ve la conexión de éste con los actores y con la pieza de teatro. Yo vivo para hacer ese tipo de cosas; cuando descubrí el teatro, me enamoré de él y desde entonces no he podido hacer otra cosa que escribir para el teatro.

díaD: ¿A partir de qué nacen sus obras?

NC: Yo creo que un autor, sobre todo un dramaturgo, tiene que estar observando la vida, sus alrededores y tomar en cuenta la visión personal. Es una combinación de las dos cosas: la vida personal y lo que uno observa en su entorno.

díaD: ¿Por qué drama y no comedia o musicales?

NC: Mi drama siempre tiene algo de comedia, hay diferentes aspectos. Hay un poco de todo, además, en el drama también se incluye algo de la política, es una suma de ingredientes diferentes en mis piezas que trato que se incorporen.

díaD: ¿Ganar el Pulitzer implica quedar en el ojo de la crítica y, quizás, crear mayores expectativas sobre su trabajo?

NC: Mi obra, Ana en el trópico, que se ganó el Pulitzer, ha sido traducida a más de cinco idiomas. Ha sido presentada en muchos países, incluyendo España, Inglaterra y Australia. También se hizo una producción en Francia y Alemania. Aparte de eso, la pieza y el premio me llevaron a escribir para el cine, algo que nunca había hecho. En estos momentos, estoy trabajando en un guion que ya está terminado y se basa en la vida de Alina Fernández, la hija de Fidel Castro, y también hay planes para escribir otro guión basado en Ana en el trópico.

díaD: ¿Pero ha cambiado en algo la forma de escribir los guiones, la técnica con respecto al 2003? El mundo ha cambiado mucho en los últimos 7 años.

NC: Efectivamente, ha cambiado. Es un mundo diferente y, como autor, uno tiene que aprender las leyes, y por eso cuando comienzo a escribir una pieza, trato de olvidarme de lo que hice anteriormente para, de esta forma, poder escuchar y entender las nuevas reglas.

díaD: ¿Cómo se puede separar el interés comercial del deseo que tiene el artista de utilizar el teatro como una forma de expresión, de comunicación?

NC: Trato de separarme del mundo de la celebridad, de los célebres. No me interesa. No hago teatro por esa razón; nunca lo he hecho con ese interés. Lo que más me interesa es el comportamiento del ser humano, y siempre hay algo nuevo que quiero investigar a través de mi trabajo, que puede ser relacionado con un tema político, histórico o muchas veces con una historia de amor, porque en casi todas mis obras hay un aspecto romántico. Pero siempre está cambiando la temática de mi trabajo.

díaD: ¿Siente que en EE.UU. respetan lo que usted escribe?

NC: Yo creo que mi trabajo le está dando una voz al latinoamericano en EE.UU., y forma parte del teatro multicultural, que es una nueva ola que está surgiendo en Estados Unidos que trata de incorporar diferentes voces que reflejen la multiplicidad, y yo soy uno de los escritores que representan esa multiplicidad.

díaD: ¿Cómo influye el hecho de ser cubano en la atención y aceptación de su obra?

NC: Trato de no mezclar mi política personal con mi trabajo.

díaD: ¿Es fácil eso?

NC: Sí. En mi caso sí. Trato de ser objetivo con mi trabajo y con mi vida. Y en ese nivel también.

díaD: ¿Qué critica del teatro actual?

NC: Critico el teatro de Estados Unidos porque es demasiado realista. Critico también que no haya obras que tengan que ver con el latinoamericano, el vecino. Yo creo que el teatro en EE.UU., sobre todo en Nueva York, es casi una copia de Londres. Muchas veces en las temporadas de teatro Broadway está casi lleno de piezas que son éxitos en Londres, y a mí me gustaría ver, porque sé que se hace buen teatro en Latinoamérica, más del teatro que se hace en esas tierras.

díaD: En la literatura se escriben y publican libros, muchas veces, con temas que dependen de la actualidad y del mercado. ¿Sucede lo mismo en el teatro?

NC: No. Yo creo que en EE.UU. existen varios tipos de teatro. El comercial, que se produce en Broadway sobre todo, pero hay otro tipo de teatro que es más sustancial, político, y está el experimental, que no le interesa esas cosas y tiene que ver más con una estructura teatral.

díaD: ¿Usted a qué apuesta?

NC: A mí me interesa un poco de todo. Una obra debe estar fundada en cierta realidad, debe tener aspectos políticos y debe identificar, en cierta forma, lo que le está sucediendo a la humanidad, lo que está sucediendo en el mundo, pero al mismo tiempo, tiene que entretener. Me interesa un teatro que haga reír, que haga llorar.

díaD: ¿Cuál es su aspiración inmediata?

NC: Me interesa el mundo del cine, para mí es un misterio. No entiendo bien cómo funciona ese mundo. Todavía no he hecho la película, pero tengo interés por saber cómo quedará lo que yo escribí, cuando se haga la película.

díaD: ¿Teme ser atrapado por ese misterio?

NC: Yo soy dramaturgo. Me gusta la simplicidad del teatro; ese contacto entre el actor y el público que no se ve en el cine porque está la pantalla que separa al espectador de la acción, a diferencia del teatro que permite, prácticamente, que uno y otro se toquen.

Terminamos el diálogo, se quedaron muchas preguntas en el tintero, pero no podíamos seguir abusando de ninguna de las dos agendas. Nilo Cruz tenía que alistarse para asistir por la noche a La Quadra para ver, por primera vez, la obra que él escribió en inglés y que sería interpretada “a lo panameño” por Gabriel Pérez Matteo, Nilena Zisópulos, Teresa Toro y Priscila Martínez, con el concepto de Ricardo Dormoi y la dirección de Ricardo Dormoi McKay.

Al final, valió la pena cambiar lo “agendado” porque estas oportunidades no suelen repetirse, y quién sabe cuándo podamos volver a sentarnos cara a cara con el ganador de un Pulitzer.

Miami reúne a DRAMATURGOS CUBANOS

Ada Nocetti, Miriam Acevedo y Vicente Revuelta en La noche de los asesinos, de José Triana.

Por Olga Connor
Email: olconnor@bellsouth.net
Fuente: El Nuevo Herald

Volver a visitar el teatro de la década de los 60 en Cuba, con un diálogo entre sus protagonistas, es el propósito de la reunión de dramaturgos de adentro y fuera de la isla, mañana (sábado 27 de marzo), en la Universidad de Miami, informó Lillian Manzor, del Archivo Digital de Teatro Cubano de UM, y organizadora del evento con Alberto Sarraín y Uva de Aragón.

La reunión “Protagonistas de los 60” se programó desde noviembre pasado, durante el Festival de Teatro en La Habana, donde el escenógrafo Jesús Ruiz presentó “Los 60 en el diseño escénico cubano”. Manzor la consideró “una maravilla de exposición”, de la cual presentarán fotografías y videos.

Antón Arrufat y Abelardo Estorino, de La Habana, Matías Montes Huidobro, de Miami, Eduardo Manet, de París, y diseñadores y escenógrafos, como Rafael Mirabal, de la Florida, y Eduardo Arrocha, de Cuba, y el curador y escenógrafo Ruiz estarán presentes. Pero faltarán escritores importantes: José Triana, que reside en París, quien declinó participar, y Manuel Reguera Saumell, que vive en España. Las conferencias se celebrarán en el Pabellón Goizueta de la Biblioteca Otto Richter de UM.

Mientras en Miami hay un ambiente caldeado junto con la opinión mundial enfilada contra el gobierno cubano por los atropellos a las Damas de Blanco, el fallecimiento de Orlando Zapata Tamayo y la huelga de hambre de Guillermo Fariñas, en Cuba se desconocen muchos de estos hechos.

“En Cuba no nos enteramos de los titulares, me vine a enterar en Miami”, dijo el dramaturgo Arrufat, que reside en Cuba y se encuentra de visita en Miami desde hace más de un mes. “Yo ni sé quién es Fariñas ni las Damas de Blanco, ahora veo que se hizo una información en el periódico allá, pero nunca he visto una dama de blanco caminando por la ciudad. Ni creo que el pueblo de Cuba las haya visto”. La opinión mundial nunca ha influenciado sobre lo que pasa en Cuba, añadió.

Sin embargo, para estos dramaturgos cubanos de los 60 documentar su época es muy importante, porque fue abundantemente creativa y a la vez peligrosa. “Una época preciosísima del teatro cubano, que después no se repitió”, contó Arrufat. “Después vino un período muy malo, como todos sabemos, que llamamos allá el quinquenio gris, que no fue ni quinquenio ni tan gris tampoco, fue mucho más largo y más oscuro”. Ese tema será acicate para las discusiones en los paneles, pues Arrufat, al recibir el premio de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), por su obra Los siete contra Tebas, en 1968, fue atacado en la prensa oficial cubana y también cuando decidieron publicar la obra, por haber sido “ideológicamente contrario a la Revolución”.

La obra, sobre una lucha fratricida, inspirada en un texto de Esquilo, fue interpretada como comentario crítico después de la invasión de Girón. “Quizás, tal vez mi lectura de Esquilo fue a partir de Girón”, confirmó Arrufat. El escritor piensa que tenía que ver con toda la división de las familias, un tema tabú. Ahora hablará de ella otra vez. “La tenía completamente olvidada, me fui olvidando porque tengo algo dentro de mi naturaleza que todo lo que me haga daño lo voy olvidando completamente. Dejé de escribir teatro, me puse a escribir novelas, esperé la rehabilitación en 1984. Fueron 14 años metido en (el sótano de) una biblioteca”.

Montes Huidobro, que recibió el premio “José Antonio Ramos” en 1960, por su obra Las vacas, ha descrito detalladamente esa década después de exiliarse en 1961, en Persona: vida y máscara en el teatro cubano (1973), y la serie Cuba detrás del telón (2009). En la reunión “documentaremos –porque todavía estamos vivos– una época del teatro nacional”, acotó Montes Huidobro. “Eso es lo significativo, lo que nosotros hicimos, que además de ser parte del teatro es parte de lo que fue Cuba en ese momento, aquí podremos hablar con libertad”, dijo. “Yo creo que para eso nos reunimos, será un debate civil”, apuntó el dramaturgo que reside en Miami.

“Aunque haya diferencias de todo tipo, entre los que vivimos aquí y los que vivimos allá, cuando nos ponemos a conversar hay como una unidad que inmediatamente resurge”, expresó Arrufat acerca de las relaciones entre las dos orillas. “Ese pasado común, ¿crees que se va a borrar?, ¿con qué? No hay goma para eso, no hay goma de borrar que borre eso”.

A Arrufat, que viaja al exterior y publica fuera de la isla, se le honró con el Premio Nacional de Literatura de Cuba 2000; su obra La repetición, de 1960, la pusieron en Miami Nilo Cruz y Frank Quintana en 2008. Sarraín montó Los siete contra Tebas en La Habana, en el 2007. Pero el autor piensa que las divisiones familiares dejaron de ser tabú. “Las familias que viven fuera, no sólo en Miami, sino en España y hasta en Groenlandia, mantienen una relación más intensa y fluida con sus familias [en la isla] que la de antes”.

Evento: Protagonistas de los 60: Caminos, esplendor y obstáculos del teatro cubano.
Día: 27 de marzo de 2010.
Lugar: Colección de la Herencia Cubana (el Pabellón Goizueta de la Biblioteca Otto Richter de la Universidad de Miami).
Cupo limitado.
Reservar con Dinorah Pérez Rementería: d.perezrementeria@umiami.edu

TEATRO A UNA VOZ: celebración del monólogo

Por Antonio Orlando Rodríguez
Fuente: El Nuevo Herald

En su última noche de espectáculos, el IX Festival Latinoamericano del Monólogo, organizado por la compañía Havanafama, presentó cuatro de las obras mejor acogidas por el público entre las 26 que conformaron la programación del evento. La función se inició con un clásico: Sobre el daño que hace el tabaco, una miniatura escrita en 1886 por Antón Chéjov, interpretada y dirigida por el venezolano Angel Lucena. En el desempeño de Lucena hay que resaltar su respetuoso acercamiento al universo chejoviano: su infeliz Iván Ivanovich Niujin se ajustó con fidelidad a las indicaciones del dramaturgo ruso, tanto en el dibujo físico como en la proyección psicológica. Eficaz y mesurado, Lucena entregó un trabajo que ganaría si prescindiera de un par de alardes “acrobáticos” un tanto desconcertantes dentro del espíritu del montaje.

La rabia, el segundo monólogo de la noche, estuvo a cargo del actor uruguayo-argentino Gualberto González y del director chileno Osvaldo Strongoli. El texto (“anónimo”, según el programa de mano) explora los efectos trágicos de la crisis económica y la desesperanza en la vida de un humilde obrero porteño. González logró un convincente ensamblaje de planos psicológicos y limpias transiciones en su interpretación de Ernesto, el vendedor ambulante de “encendedores catalípticos”. Sin embargo, por momentos el austero dramatismo y la violencia soterrada de la obra fueron asumidos con excesos melodramáticos que restaron sobriedad al trabajo, particularmente en su recta final. El montaje de Strongoli reveló indudables aciertos, aun cuando el uso de la utilería (siete sillas plásticas forradas con papel de periódico) pecó de ilustrativo en algunos pasajes. Más allá de estos señalamientos, la dupla González-Strongoli dio pruebas de su oficio, como lo hizo el pasado año en El acompañamiento.

La segunda parte del programa incluyó dos textos de la cubana Julie de Grandy dirigidos por Gonzalo Madurga. La mala pasada podría describirse como un sketch retro, en el que tanto el personaje como el conflicto, su desarrollo y su resolución resultan previsibles. La esforzada interpretación, de la propia Julie de Grandy, no consiguió trascender las limitaciones del monólogo. La poco imaginativa y plana puesta en escena, y el énfasis en la obtención de la comicidad a través del llanto de la protagonista, conspiraron contra una propuesta llena de estereotipos tanto en su construcción dramática como en su plasmación escénica.

Para concluir la noche, Por fin nos permitió apreciar la fuerza, la malicia y el indudable encanto de la cubanoamericana Ivette Viñas, egresada de New World School of the Arts Conservatory de Miami y fogueada en Herbert Berghoff Studios de Nueva York; una buena actriz que merecería figurar en proyectos de mayor envergadura artística. El texto de De Grandy acierta en el enfoque desacralizador y sarcástico del idealizado tema de la maternidad; pero, si bien contiene pasajes resueltos con indudable ingenio, se ve lastrado por un tratamiento en el que lo narrativo prima sobre lo dramático.

El montaje de Madurga, mucho más creativo que el de La mala pasada, intentó salvar esa deficiencia composicional e hizo un apropiado énfasis en el progresivo desvelamiento del mundo interior de la protagonista y en los desdoblamientos de Viñas en otros caracteres. Aunque Por fin tuvo excesos de dudoso gusto –y soluciones explícitas donde habrían funcionado mucho mejor la alusión y la sutileza–, en el recuerdo queda la actuación inteligente y rica en matices de Viñas.

Sería sumamente productivo que otros actores, directores y dramaturgos de reconocida trayectoria que trabajan en la ciudad se vincularan al Festival Latinoamericano del Monólogo en sus próximas ediciones y lo enriquecieran con sus propuestas. El evento no concede premios, pero Juan Roca, su director, bien merecería uno por su perseverancia y su defensa de un espacio teatral en un momento poco auspicioso.

Mensaje del Día MUNDIAL DEL TEATRO

El ITI lleva celebrando el Día Mundial del Teatro cada 27 de marzo desde 1961, y cada año realiza un acto para conmemorar este día. La encargada de redactar el mensaje en el presente año ha sido la Dama Judi Dench.

El Día Mundial del Teatro es una oportunidad para celebrar el Teatro en una miríada de formas. El Teatro es una fuente de entretenimiento e inspiración, y tiene la habilidad de unificar las diversas culturas y a las gentes de todo el mundo. Pero el teatro es mucho más que eso y también brinda oportunidades para educar e informar.

El Teatro se representa en todo el mundo y no siempre en los escenarios tradicionales. Las representaciones pueden suceder en un pequeño pueblo de África, en una montaña en Armenia o en una pequeña isla del Pacífico. Todo lo que necesita es un lugar y un público. El Teatro tiene la habilidad de hacernos sonreír, de hacernos llorar, pero también debería hacernos pensar y reflexionar.

El Teatro surge a partir del trabajo en grupo. Los actores son las personas que se ven, pero hay un gran número de personas a las que no se ve. Son tan importantes como los actores y sus variadas y especializadas habilidades hacen que una producción sea posible. También deberían compartir los triunfos y los éxitos que puedan ocurrir.

El 27 de marzo es oficialmente el Día Mundial del Teatro. Por muchos motivos todos los días deberían ser considerados días del teatro, porque tenemos la responsabilidad de continuar la tradición de entretener, de educar y de iluminar a nuestras audiencias, sin las cuales no existiríamos.

Judi Dench, una de las actrices más respetadas y populares del Reino Unido, ha sido la elegida por el Instituto Internacional del Teatro para redactar el mensaje del Día Mundial del Teatro en este 2010, la actriz ha conseguido ganarse una reputación como una de las mejores actrices del período de post-guerra, principalmente por su trabajo en teatro, disciplina que ha sido su punto fuerte a lo largo de su carrera. Fue condecorada por la Orden del Imperio Británico en 1970 para posteriormente ser nombrada Dama. Dench fue conocida sobre el escenario particularmente en la Royal Shakespeare Company, donde representó los roles principales de personajes clásicos, modernos y cómicos, además de contar con una dilatada trayectoria en televisión y cine.

Mensaje Internacional por el DÍA MUNDIAL DEL TÍTERE 2010

La asociación internacional UNIMA celebra el 21 de marzo el Día Mundial de la Marioneta con la idea de conseguir que el mundo del títere sea más conocido y reconocido también en otros ámbitos de la vida cultural internacional. Robert Lepage es el autor del mensaje del Día Mundial de la Marioneta.

Como mucha gente, me he sentido profundamente conmovido por el terremoto que acaba de devastar Haití. Viendo las imágenes retransmitidas por la televisión y en la web, me he preguntado, de todas las artes escénicas, ¿cuál sería la mejor para explicar la dimensión humana de tal cataclismo? ¿Cuál sería la mejor para despertar nuestra compasión sin caer en la lástima, para solidarizarnos sin desmoralizarnos? Y ¿cuál podría provocar en nuestros cuerpos el eco del dolor físico de las heridas y amputaciones?

De hecho, me he preguntado ¿cómo trasladar a la escena no solo el dolor del pueblo haitiano, sino también su fuerza que nos conmueve e inspira a la vez?

Considero que la marioneta sería la forma más adecuada para contar tal tragedia. Su impotencia, su vulnerabilidad, pero al mismo tiempo la fuerza de su pureza y de su inocencia crean un lazo íntimo y único con el espectador. Esta solidaridad proviene probablemente de una ventaja que ella tiene sobre el teatro y el cine: el actor actúa, la marioneta no finge jamás.

Contrariamente al actor, los malos tratos que imponemos a la marioneta no son fingidos y cuando cortamos sus hilos, le golpeamos, nos reímos de ella, la humillamos la maltratamos o la mutilamos, no se queja jamás. La arreglamos, le volvemos a pegar y se vuelve a poner en pie.

Esta verdad da un poder temible a las marionetas ya que ellas parecen ser capaces de afrontar los ultrajes del destino y poseen el valor necesario para reconstruir un mundo en ruinas.

Robert LEPAGE – Ciudad de Québec, 1957
Artista multidisciplinar, Robert Lepage ha creado y dirigido producciones originales que han sacudido el dogma de la dirección de escena especialmente por el uso de las nuevas tecnologías.
Con su productora Ex Machina ha presentado diversas creaciones que le han valido el reconocimiento internacional, como The Seven Streams of the River Ota (los siete arroyos del rio Ota), The Dragons’ Trilogy (la trilogía de los dragones), The Far Side of The Moon (la cara oculta de la luna) y el proyecto Andersen. Sus trabajos cinematográficos incluyen The Confesionnal (El confesionario), The Polygraph (El polígrafo), Nô, Posibles palabras y la adaptación al cine de su obra La cara oculta de la luna.
Su prestigio le ha permitido aplicar su proceso artístico a otras disciplinas. Ha dirigido diversas óperas como La maldición de Fausto, presentada en el Metropolitan Opera de Nueva York.
Formando equipo con Peter Gabriel dirigió Secret World (mundo secreto) y Growing Up Tour (Viaje a la madurez). Más tarde diseñó y dirigió KÀ, espectáculo permanente del Circo del Sol en Las Vegas estrenado en Febrero de 2005. Participó igualmente en la exposición Mestizaje en el Museo de la Civilización de Quebec. En 2008, con motivo del 400 aniversario de la Ciudad de Quebec, Robert Lepage y Ex Machina crearon la mayor proyección arquitectónica jamás realizada El Molino de las imágenes. La obra de Robert Lepage ha recibido numerosos premios. En su última dirección, El Ruiseñol y otras fábulas, el ha combinado cantantes de opera con sombras y títeres.

TÍTERES CUBANOS en el siglo XXI, conflictos, sueños y futuro

Los hermanos Camejo y Carril, con Pelusín del Monte en el Jardín Botánico, 1960.

Títeres cubanos en el siglo XXI, conflictos, sueños y futuro.
(A propósito del 21 de marzo, día mundial de los títeres)

2010 marca el fin del período que estaba destinado a reactivar o sostener aquella hermosa visión que tuvo el investigador y dramaturgo Freddy Artiles, cuando se refirió a la última década del siglo pasado como Boom de los noventa. El especialista se refería a aquellas luces nuevas que inundaron los retablos cubanos mediante el trabajo de jóvenes titiriteros, diseñadores, dramaturgos, músicos y directores. Unos imbricados en grupos establecidos, de sostenida calidad hasta entonces, otros egresados de las escuelas de arte y algunos más formados al calor de maestros con vasta experiencia. Bien diferente es la realidad de hoy. Aquel boom comenzó a declinar no más abrir el siglo XXI, para dolor de esperanzados y amantes del arte milenario del teatro de figuras.

Abocados a la celebración del 21 de marzo, día mundial del títere, también fecha de nacimiento del maestro de maestros Pepe Camejo – pionero de la escena profesional dedicada a los muñecos-, el panorama se presenta más preñado de incomunicación y dispersión que de la necesaria luz, precisada para continuar y crecer, para reactivar o sostener lo alcanzado en aquel boom, lo conquistado en la consolidación de los primeros años de la década del ochenta, sin dejar de recordar la arrancada impetuosa del títere nacional en los recordados sesenta.

Se habla de estancamiento y cansancio en algunos veteranos, de su desidia para la creación. Del uso y abuso del lenguaje simplón, de la moral añosa y esclerosada. Los clichés en la concepción de personajes, la artesanía ramplona, a nivel plástico, de los espectáculos. El vacío del encadenamiento entre líderes y nuevas generaciones, la deformación paulatina de públicos que sólo reciben un teatro muerto, repetido como mueca cotidiana y no como momento feliz de reciprocidad artista-espectador.

Como signo positivo se discute de la búsqueda en algunos practicantes de una poética de trabajo, del estilo que los identifique, que los haga pasar de ese momento en que descubrimos la profesión al desarrollo necesario y esperado, largo camino…

El tema de las especialidades se torna aún más convulso. El rostro se contrae si nos referimos a la música para teatro, o al diseño en general, la escritura de textos, la actuación y animación como un todo, la dirección artística. Las conocidas y gustadas variedades, esa especialidad de comunicación y diálogo con el público, es también motivo de cuestionamiento por su chatura y facilismo. El exceso de personajes zoomorfos y la carencia de personajes niños o niñas, con sus realidades, problemas espirituales y sociales es otra de las aristas de nuestro teatro a tener en cuenta. La inundación de versiones escénicas en las tablas sobre cuentos conocidos y desconocidos, por encima de obras originales, contentivas de historias interesantes, atractivas y bien contadas. El diálogo sordo entre títeres y titiriteros, me explico: figuras que no viven, actores que sobreactúan, muñecos que se sacuden y ¿actores? que no transfieren su mejor energía.

Si le tomamos el pulso ahora mismo a nuestro movimiento, encontraremos zonas de inconformidad, incredulidad, desatención. Se habla de fracciones favorecidas, y de otras subvaloradas y/o desconocidas, de una parte teatral ausente de las memorias gráficas y reflexivas. Lo mismo se dice de la promoción, que no es para todos, sino selectiva y privilegiada, habría que analizar si lo que se divulga no lo merece realmente y si es que lo vale la fracción que se omite. Otro fragmento de nuestro teatro se muestra iracundo, anhela igualdad, poder de decisión sobre su andar y vivir. Otra pretende la prolongación en las escuelas de nuestra práctica titiritera, ignorando acciones precisas y experiencias en este campo.

La parte más relajada se refiere a nuestro movimiento como el ejército de hacedores donde pasan cosas ¨interesantes¨, y ya sabemos el valor de esta palabra en los predios teatrales, puede sonar a trabajo atrayente, encantador y hasta sugestivo, pero nunca de valor tácito, reconocido y respetado. Esos valores los encuentran en lo que viene de otros lares, e intentan ellos mismos repetir una fórmula ajena sin pasarla por el necesario filtro cultural que nos marca. Todo eso se dice y hace desde la postura paternal que cobija a los mayores como reliquias y a los más jóvenes como salvadores de la profesión. Ellos están en el medio, haciendo su labor de hadas madrinas, pero sin una obra sólida que los sostenga y claro con muchos deseos.

Pero colegas, 2010 es mucho más, es el tránsito hacia el fin de un mundo socavado por el odio y el materialismo. Estamos precisados a escoger nosotros mismos hasta dónde queremos llegar, hacia la destrucción de todo o hacia esa integración armónica con el universo que claman las profecías mayas. Es en este momento que conciencia y actitud deben unirse.

Hay estados de creación que no se superaran porque los señalemos, sino porque los enriquezcamos con nuestra propia acción. Que sea la vida la que ponga el punto final, entonces podremos pasar a otro momento de utilidad de lo que ya hicimos. Cada pirámide construida en el pasado por los Camejo, Carril, Fariñas, Farías, Interian o Carvajal es un punto de partida, de estudio, de conocimiento y salto. La continuidad es una tarea voluntaria, no podrá ser nunca organizada ni inducida. Desgraciadamente, como dice el refrán popular, lo que no nace, no crece. Y sí, podemos ayudar con acciones de superación, y se han llevado a cabo, que fue sino entre 1999 y 2006, el Diplomado de Teatro para Niños y de Títeres del Instituto Superior de Arte, coordinado por Freddy Artiles, otra vez su nombre esencial, sino un foro de debate para seguidores o detractores de lo que allí se impartió. Un espacio de acceso a conocimientos que se suman a lo innato, a lo aprendido con cariño al lado de los maestros con o sin pedagogía para enseñar los secretos del género titiritero, o a golpe de la intuición y vocación de cada quien. Pero aún así esto nunca será suficiente, sino que dependerá de la voluntad y la inteligencia de cada persona empeñada en aprender, en seguir conociendo.

No podemos cambiarlo todo como queremos, pero sí podemos removerlo haciendo, convirtiendo nuestro arte en una referencia para ser confrontada con otros estilos y maneras artísticas. Siempre aprenderemos más del policromático arcoíris que de la línea oscura que nos hace andar a tientas o del espejo que nos refleja a nosotros mismos una y otra vez. ¡Bravo por aquellos que se mantienen buscando, incómodos ante lo logrado, insatisfechos con lo aprendido, ansiosos por conocer más!, pero cuidado, ese estado experimental no puede justificar la búsqueda que nunca llega, ni la incomodidad que se vuelve pose, la ansiedad que se muerde la cola creativamente.

Durante mucho tiempo nos hemos acostumbrado a que nos apadrinen desde todos los puntos de vista. Desde las posibilidades de enseñanza, superación, materiales, espacios, TODO, lo merezcamos o no. Pues llegó el momento de aterrizar. Hay que poner los pies bien abiertos sobre el espacio que edificamos o debemos fundar. Interesarnos por lo que necesitamos, conquistarlo, ir a su encuentro donde quiera que esté, nos lo proporcionen o no. Hay que saber qué es lo que verdaderamente deseamos ser, por lo que queremos que nos reconozcan, qué línea de trabajo es la que precisamos defender y mejorar, cuáles son sus secretos, dificultades y valores. Recuerdo la historia del Teatro Central de Muñecos de Obratszov, en Moscú, la del Marionetteatern, de Michael Meschke, en Estocolmo, Suecia, la tarea titánica de los hermanos Di Mauro, en Argentina o Venezuela, tres trayectorias que fueron desde la semilla hasta el árbol, lleno de flores y frutos, que sobrevivió a malquerencias de todo tipo, aversiones de los propios colegas, siempre a golpe de compromiso y ejemplo.

Debemos cambiar porque el mundo también está cambiando, se queja físicamente en su naturaleza erosionada y en las cabezas aturdidas de los hombres que quieren una definición, un lugar que aún no han conquistado, y que añoran en la obra de otros, como si estos otros hubieran llegado allí de manera placentera y sin accidentes. Ninguna obra artística que no se sostenga sobre una base firme de creatividad y constancia podrá erigirse en monumento, por mucho que se hable de ella o se favorezca conscientemente, se desmoronaría sola, sin necesidad de que nadie la combata.

Los cambios de que hablo deben ocurrir en nosotros mismos como artistas y suceder para bien. Digo artistas como sinónimo de personas virtuosas, expertas en su arte porque lo aman, lo investigan y lo protegen desde la mayor dignidad y honradez. Nadie podrá ser ciego ante ellos. Ningún poderoso o enterado en la materia podrá minimizarlos, si acaso los hará tambalear por unos instantes y luego tendrá que doblegarse ante la fuerza poderosa y verdadera de estos.

Antes del amanecer es cuando es más oscura la noche. A grandes conflictos, grandes aprendizajes y vendrán las conflagraciones también, inútiles como siempre, pues sólo sirven para desunir y provocar una locura colectiva. Una paranoia que sólo pare procesos de destrucción, y por suerte de evolución y revolución. Por estas últimas apostaré siempre, sin pedir de rodillas o con la lanza en la mano lo que creo merecer. Esa satisfacción vendrá sola, a través del trabajo hasta nuestro retablo, que es nuestro altar no nuestro podio, no sea que por luchar contra las altas plataformas caigamos en ellas ingenuamente para repetir la acción que criticamos, y no tengamos tiempo ya para levantar con nuestro oficio un mundo nuevo y mejor.

Rubén Darío Salazar
Director Teatro de Las Estaciones

AVANTE participa en el Festival Internacional de las Artes

AIRE FRÍO

representará a Estados Unidos en el

FESTIVAL INTERNACIONAL DE LAS ARTES (FIA) de San José, Costa Rica

Aire frío, la versión libre de Raquel Carrió de la obra clásica del dramaturgo cubano Virgilio Piñera, representará a los Estados Unidos en el próximo Festival Internacional de las Artes (FIA) de San José, Costa Rica, con dos únicas funciones en el Teatro Melico Salazar, el 27 y 28 de marzo de 2010.

“Para celebrar el 30mo aniversario de Teatro Avante, seleccionamos una obra del autor de Electra Garrigó, pieza dirigida por Francisco Morín con que iniciamos nuestra labor artística en 1979”, dijo Mario Ernesto Sánchez, fundador y director artístico de Teatro Avante. “Desde que estrenamos exitosamente esta versión de Aire frío en julio del año pasado, durante el cierre del XXIV Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami, hemos recibido invitaciones de Brasil, España y Puerto Rico, además de Costa Rica, donde nos han ofrecido el honor de cerrar el FIA”.

El elenco de esta obra, dirigida por Mario Ernesto, lo componen Marilyn Romero (Luz Marina), Ana Viña (la madre), Gerardo Riverón (el padre), Jorge Luis Álvarez (Oscar), Julio Rodríguez (Enrique/Miranda) y Carlos Brito (Luis). La música original es de Mike Porcel, los diseños de escenografía y vestuario son de Pedro Balmaseda y Jorge Noa, y el diseño de luces es de Mario Ernesto y Ernesto Padilla. Completan la ficha técnica Michel Blanco (asistente de dirección), Ernesto Padilla (director técnico) y Jacqueline Briceño (coordinadora de producción).

“El montaje fue riesgoso” –continuó Mario Ernesto. “No fue fácil dirigir esta excelente versión, pero el elenco confió en mí y todos, incluyendo diseñadores y técnicos, pusimos gran empeño en ofrecer una puesta en escena digna. Ahora tendremos el honor de presentar nuestro trabajo a otros públicos, representando el teatro hispano que se produce en Estados Unidos. Esperamos que al gran público costarricense también le agrade y aplauda a nuestro gran Virgilio, como lo hicieron más de 1,200 personas en Miami durante sus seis presentaciones en el Adrienne Arsht Center”.

El FIA, el mayor evento artístico del país centroamericano, se celebrará del 18 al 28 de marzo y llevará sus propuestas artísticas a tres ciudades: San José, Alajuela y Limón. La ministra costarricense de Cultura, María Elena Carballo, dijo que se espera que, al igual que en ediciones anteriores, “casi un cuarto de la población del país (cerca de un millón de personas) participe en el festival”.

La oferta del FIA es variada e incluye espectáculos de España, Estados Unidos, Croacia, Bosnia, Argentina, Chile, Brasil, Eslovaquia, Bélgica, Suiza, Puerto Rico, Alemania, Perú, Dinamarca, Colombia y, por supuesto, Costa Rica.

Muchos de los espectáculos del FIA se representarán al aire libre y serán gratuitos. Aquellos que se realicen en teatros o espacios cerrados tendrán un costo cercano a los cinco dólares (3.6 euros).

Aire frío es una obra clásica de la dramaturgia cubana. Escrita a finales de los años cincuenta, se estrenó en La Habana en 1962. Esta versión, escrita cincuenta años después del texto original, no aspira a reproducir cada una de sus partes. Estructurada en tres actos, la obra de Virgilio narra la vida de la familia Romaguera entre 1940 y 1958. En el recuerdo, Luz Marina evoca fragmentos, conversaciones, personajes, que van trazando una re-creación de la vida de la familia en un espacio-tiempo mítico, hechizado por la evocación, que es el que reproduce, para la historia y el teatro cubanos, la imagen del epílogo. Hay, por otra parte, alusiones a obras o frases de Virgilio, en especial al prólogo de su Teatro completo, publicado en 1960. Y hay, sobre todo, el interés del estudio –a través del lenguaje- de la gestualidad y los impulsos internos, secretos o revelados, de los personajes. En este caso, el lenguaje una vez más funciona como máscara que, a la vez, encubre/revela lo esencial de las caracterizaciones: el paso del tiempo, la mirada desde la actualidad de esas figuras –íconos de la cultura y el teatro cubanos- eternizados por Virgilio en un gesto, una mirada, una voz que nos llega desde lejos hasta nuestras vidas de hoy.

Virgilio Piñera (Cárdenas, 1912 – La Habana, 1979). Poeta, dramaturgo y narrador. Sin duda uno de los mayores escritores de la literatura cubana del siglo XX. Realizó estudios universitarios en La Habana y en 1946 viajó a la Argentina, lo cual le permitió un amplio contacto como lector y traductor con las experiencias de la literatura y el teatro de las vanguardias europeas y latinoamericanas. Sin embargo, su escritura se distingue por la búsqueda incesante de un lenguaje propio y de acentuada cubanía. Obras fundamentales: La isla en peso, Las furias, La vida entera (poesía), Cuentos fríos, El fogonazo, Muecas para escribientes, Cuentos completos (2002), y las novelas La carne de René, Presiones y diamantes y Pequeñas maniobras. La publicación en 1960 de su Teatro completo reunió las obras Electra Garrigó, Aire frío, Jesús y El filántropo, entre otras. Con posterioridad, publicó Dos viejos pánicos (1969) y después de su muerte aparecieron las compilaciones Teatro inconcluso (1990) y Teatro completo (2002). Aire frío se considera el clásico mayor de la dramaturgia cubana contemporánea.