David Olguín revisa CIEN años de teatro mexicano

Escena de teatro. Foto: Jonathan Saldaña.

Silvina Espinosa de los Monteros
El Financiero l 05/27/2012.

A más de una década de haber concluido el siglo XX, David Olguín se ha dado a la tarea de coordinar el volumen Un siglo de teatro en México (Fondo de Cultura Económica), que hace una revisión integral de lo sucedido en la escena durante la centuria pasada pero que, más allá de las dramaturgias, se adentra en examinar aspectos como la dirección, la actoralidad, la escenografía y el público.

Pese a que en el marco de las conmemoraciones del Encuentro de Dos Mundos se publicó en España Escenario de dos mundos: inventario teatral de Iberoamérica, cuyo tomo tercero incluía una sección dedicada al desarrollo del teatro en México durante el siglo XX, de este lado del Atlántico, señala David Olguín, “nadie se había aventurado a ofrecer una visión totalizadora del teatro mexicano”.

-Desde el principio tuve la intención de que el libro no fuera sólo para especialistas -dice-; por lo tanto, tenía que convocar a ciertas plumas con vena narrativa o periodística, que no carecieran de un fundamento sólido. Por ello hablé con gente como Fernando de Ita, Alejandro Obregón, Flavio González Mello, Luis Mario Moncada, José Ramón Enríquez y la maestra Olga Harmony, entre otros. Luego, a fin de distanciarnos del presente y ofrecer un panorama previo, recurrí al investigador Eduardo Contreras Soto para que hablara propiamente del teatro del siglo XIX y ver cómo se dio ese salto a caballo entre un siglo y otro.

-Además de abundar sobre una sucesión de momentos culminantes en la escena teatral del siglo XX, el libro tiene otra virtud: echar por tierra algunos lugares comunes…

-Sí, hay varios ejemplos. De manera general se dice que después de Los Contemporáneos y del teatro de Rodolfo Usigli, de inmediato sigue el teatro universitario, lo que de alguna manera explica la vanguardia mexicana. Esa es una lectura que se hace habitualmente, pero si nos fuéramos a por qué decidí que hubiera toda una reflexión sobre el teatro provincial, nos daríamos cuenta de que determinados actores contribuyeron desde antes a sentar las bases y forjar los cuestionamientos más profundos sobre la moral social mexicana. Ahí está el teatro gay, por ejemplo, y todas las personas reunidas alrededor de la figura de Nancy Cárdenas con Los chicos de la banda, que fue la primera obra de tema gay que se montó en México, la cual causó gran conmoción en los espectadores mexicanos. Otro momento es cuando supuestamente aparece el realismo en el teatro mexicano que, se dice, es a mediados de la década de los cincuenta con Seki Sano y el trabajo que hacen dramaturgos como Carballido o Magaña, y algo muy interesante que encuentra Contreras Soto es que hay manifestaciones de teatro realista desde el siglo XIX.

-Habiendo realizado este ejercicio totalizador, ¿en dónde nos encontramos actualmente? ¿De qué somos herederos?

-El contenido de este libro es algo que debería darnos orgullo. En lo personal, cuando iba recibiendo los textos, me daba un gusto enorme. Para mí fue patente el hecho de que poseemos autores muy significativos no sólo para la dramaturgia mexicana sino de altura mundial; lamentablemente, en muchos casos, poco reconocidos. Estoy pensando en Elena Garro, que sin duda es la autora más importante del siglo XX. También esto me sirvió para redescubrir sin tantos prejuicios a Usigli, a Carballido, a Óscar Liera… En cuanto a directores, también tenemos grandes figuras como Juan José Gurrola, Ludwig Margules o Héctor Mendoza. Todos ellos, espejos en los cuales podemos conocernos o desconocernos…

Si bien es cierto que los trabajos de las más recientes generaciones han proyectado al teatro mexicano en la escena internacional, dice Olguín que “no hay que pasar por alto que con este balance también se pone en evidencia un tipo de arte que fue muy vertical, centralista, que no permitió la producción de compañías independientes y autogestivas, ya que fue controlado por autores o directores, como sucedía en el ámbito político, de manera un tanto dictatorial. Yo creo que el libro nos alerta respecto a esas regresiones que de pronto hay en el ámbito cultural mexicano; el último sexenio es ejemplo de eso: de verticalidad frente a las necesidades de horizontalidad que requiere este gremio. Pese a esto, pienso que sí, que las cosas están cambiando y, entre ellas, habría que contar el aprecio y la revaloración que debemos hacer de nuestra propia tradición escénica. Algo que, considero, es una de las principales aportaciones de este volumen”.

David Olguín (DF, 1963) estudió actuación en el Centro Universitario de Teatro (CUT), literatura hispanoamericana e inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y dirección escénica en la Universidad de Londres. Además de ser director de Ediciones El Milagro, se ha desempeñado como prolífico dramaturgo, director de escena y profesor universitario. En 2010 le fue concedido el Premio Nacional de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón.

Después de una temporada inicial en el Teatro El Milagro, su obra Los asesinos fue montada en El Galeón y, ahora, después de una breve gira por Cuba, retorna a ese mismo recinto del INBA, detrás del Auditorio Nacional, en el cual estará hasta el próximo 6 de junio.

-Esta obra es un diálogo, casi un pleonasmo con la realidad nacional, ya que habla de las “clicas” estos grupúsculos mafiosos de Chihuahua, en los que se da el fenómeno de la violencia gratuita -dice el dramaturgo-. Para esto, estuve trabajando con un grupo originario de Ciudad Juárez con el que hago la coproducción. Es un intento por entrar en la mentalidad salvaje de estas “clicas”, vistas desde un lado humano, ya que no te explicas que sean meramente las condiciones de miseria y pobreza, aunadas al asunto de la droga y la obtención de dinero, lo que explique el cuadro de brutalidad que hay en el país.

-¿En qué medida se exploran los porqués de esta espiral de violencia?

-Lo que hago es hurgar en las historias de los personajes, pero difícilmente ellos toman conciencia; son máquinas del crimen, que por supuesto padecen de falta de oportunidades y educación, sumadas a una ausencia de sentido moral y actuando de manera impune. De ahí que pierdan los parámetros elementales de humanidad. Ya no sólo se trata de un simple resentimiento social, sino de una gran acumulación de facturas por cobrar. Algo verdaderamente terrible.

Yvonne López Arenal en PRIMERA persona

Yvonne López Arenal en Gaviotas habaneras. Foto: Iván Cañas.

Mi intervención en la dramaturgia cubana (ópera prima), surgió por la necesidad muy particular de tratar un tema, que al menos, no lo encontré expresado como deseaba: la integración de los artistas y personas de la cultura a la sociedad estadounidense. De hecho nunca pensé escribir y más que como una dramaturga, me veo como una actriz en primera instancia, que escribe textos dramáticos que adquieren la cualidad de puesta en escena. Me interesa la cognocibilidad del mundo, trato de verlo y entenderlo a través de mis preocupaciones, la diáspora, la eterna migración de los cubanos de todos los tiempos, la integración a mundos desconocidos, que tarde o temprano, se convierten en nuestra razón de ser y se integran a nuestra memoria y a nuestra herencia. Herencia que en mi caso, se puede descubrir, en la selección de la música, en el tema de la religión, como nosotros la vemos y la practicamos.

En fin, me preocupo por la búsqueda de la felicidad en el mundo que nos ha tocado vivir. Escribo para quien me quiera leer. Y ojalá que sean muchos. Crecí y me formé muy cerca del ambiente teatral cubano; ese periodo duró, entre una cosa y otra, desde los 70 y hasta casi el año 1991, cuando me fui a vivir a México y comencé a acumular otras experiencias. El comienzo. Teatro Estudio, el mismo lugar donde por primera vez vi una obra de teatro, se convirtió en mi casa, “Mi grupo de teatro”, como así le decía, con ese sentido de pertenencia. La impresión y admiración ante la excelencia de las puestas de Vicente Revuelta, Berta Martínez, el realismo y los juegos teatrales de Abelardo Estorino, lo variado y universal de su repertorio. El amor por los clásicos heredado de mi tío Humberto Arenal y el estudio con Humberto Rodríguez, mi primer maestro de teatro, quien me inculcó el método, como si hubiese sido pupilo de Stanislavski. Unos años más tarde Raquel Revuelta nos mostró a sus discípulos del ISA la sencilla complejidad de Bertolt Brecht, los recovecos del teatro psicologista norteamericano hasta la pasión satírica de Muñoz de Seca y otros autores españoles.

Seguía también muy de cerca, las diferentes propuestas de Eugenio Hernández Espinosa, Flora Lauten con un teatro “diferente”, espectacular, del Ballet Teatro de la Habana, bajo la dirección de la bailarina Caridad Martínez y Carlos Díaz y la inolvidable puesta de A Moscú.

Muy temprano, conocí el teatro de Carlos Felipe y me rendí ante el encanto de su extraordinaria teatralidad, su envidiable capacidad para enriquecer la realidad. El impacto del intercambio con grupos que asistían al Festival de Teatro de La Habana: de La Candelaria al Yuyachkani o el San Francisco Mime Troup y Rajatabla.

La etapa de mi peregrinaje, que ya resulta en demasiado tiempo, ha influido en mi, más de lo que yo misma pensaba, apegándome a la teoría de la cultura de la periferia. Me sentía incapaz de integrar nada más a mi experiencia, deseaba mantenerme impermeable, por así decirlo, pero como es lógico eso no sucedió. De pronto descubro, que desde México he creado nuevos amores, al pensar en mi música, esa indispensable para mis textos, pienso tanto en Carlos Varela, como en Manzanero o Chabela Vargas. Y en Coyoacán o Mérida, pueden transcurrir alguna escena de mis obras, sus tradiciones culinarias podrían asomar la cabeza, de la mano de Ninón Sevilla.

En Los Angeles, California, que es donde más he vivido, después de mi Habana, se reforzó en mí el gusto por los montajes donde los personajes juegan entre el método y la espectacularidad, el teatro dentro del teatro, el gesto preponderante que habla y es apoyado por los textos de canciones y dan solución a las situaciones dramáticas. Mi obra El Reina María, inspirada por un poema de Maricel Mayor, toca el tema de la guerra, lo terrible de la guerra, y la “normalidad” que seguimos viviendo, a pesar de tal espanto. En Los Angeles, conocí más a los autores cubanos que en Estados Unidos escribían en español: La otra historia, de Pedro Monge, donde la ciudad aparece en calidad de protagonista y los santos afrocubanos interactúan en la vida cotidiana. O Su cara mitad, de Matías Montes Huidobro, o Tula la peregrina, de Raúl de Cárdenas, o Ana en el trópico, de Nilo Cruz. Ya todo ese teatro forma parte de mi memoria, y por supuesto, debe haber algo de ellas en lo que escribo.

Denominadores del teatro cubano: La familia, La busqueda de la felicidad, El reencuentro. Una de las constantes más recientes del teatro cubano, a mi juicio, es el desamparo por la diáspora. En la isla, muchas salas de teatro quedaron vacías en los noventa. Un gran número entre los que nos lanzamos a otros horizontes, perdió el rumbo, se desperdigó y no se ha sabido más de ellos. Con frecuencia entonces, comenzó aparecer en el teatro cubano el tema de el reencuentro

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Yvonne López Arenal se inició en el grupo de aficionados Olga Alonso. Egresada del Instituto Superior de Arte como actriz, se desempeña en el grupo Teatro Estudio y actúa en cine y televisión. Ha intervenido entre otras, en las películas Cartas del parque, de Tomás Gutiérrez Alea, La crin de Venus, de Diego Arché y Emerald Cut, de Arturo Barquet. En California, donde residió entre 1993 y el 2003, fue miembro de la directiva del Instituto Cultural Cubano. Ha trabajado como actriz en más de veinte obras cubanas y dirigido, entre otras, Réquiem por Yarini, de Carlos Felipe, en Los Angeles, y escrito y dirigido Gaviotas habaneras (2002). Ha publicado El Reina María (revista Baquiana, 2005). Entre sus piezas inéditas se encuentran Café Tuluz, El idilio de la diva y Bejucal-Habana-Manhattan-New York.

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Yvonne López Arenal, Revista Primer Acto, No. 311 V/2005, p. 108. España, 2005. “Dramaturgias cubanas”. “Seis autoretratos”. Nara Mansur. Salvador Lemis. Ulises Rodríguez Febles. Yvonne López Arenal. Amado del Pino. Norge Espinosa. Primer Acto 311 en “Cuba: juego de espejos. Cuba material en siete autores.” Primer Acto 311 (2005): 96-108. Autora: Rosa Ileana Boudet.

De La Habana, los RECUERDOS; de Buenos Aires, su gente

Odalys Villamil en su atelier con Benito, perro adoptado en Plaza Francia.

Clarín.com l 03/30/2012.

Llegó de Cuba en 1993 y luchó contra la añoranza para no volver. La anclaron sus amigas y un amor. Recorrió la Ciudad y da la clave del encanto: “Las personas que la habitan”.

Mi himno patrio termina diciendo del clarín escuchad el sonido, a las armas valientes corred y eso hice; corrí. Llegué acá en febrero de 1993. El contraste fue fuerte. El campo socialista había caído y con él nosotros. Cuba estaba en pleno Período Especial, Fidel explicaba cómo enfrentarlo en largos discursos. Había tantos cortes de luz que en vez de apagones teníamos alumbrones. Y de pronto veo debajo de mí un mar de luces: era Buenos Aires. Menem bailaba árabe en el programa de Mirtha Legrand. Acababa de llegar al Primer Mundo.

Recorrí y me adueñé de la Ciudad, cumplí los ritos que traía en la memoria. Gardel tuvo entre sus dedos un cigarrillo Popular; tomé un café leyendo a Borges en Clásica y Moderna; dibujé una Rayuela en la vereda; corrí la luna por Callao y me deslumbré con las luces de las marquesinas de los teatros. Traía la expectativa de continuar mi carrera como actriz. Había empezado el destape de los 90. En la escuela de arte no nos prepararon para hacer casting. Además, era demasiado flaca, demasiado blanca, demasiado corto el pelo, pronunciaba las RR y las S. No parecía cubana. No tenía conciencia de lo que aísla la isla. No importaba cuanto hubiera hecho sobre el escenario allá, porque acá no lo sabían. Miraba con ansiedad lo que pasaba en el under, pero una emigrante sola no podía darse ese gusto. Gracias a Martín Pared, que me recomendó, hice La lección de anatomía.

En un tiempo sentí que la tristeza y la añoranza me ganarían y pensé en volver. Nací y me crié en un pueblito de la provincia de La Habana, Alquízar, donde el asfalto de las calles se tiñe del rojo de la tierra de las fincas que lo rodean. Lleno de personajes y personas entrañables, detenido y destruido en el tiempo y por el tiempo. Dentro de mí estaban todos los lemas con los que había crecido y en mi cabeza empezó a resonar ese de Nacimos para vencer y no para ser vencidos y además, estaba en Buenos Aires, el paraíso de la amistad.

El 2002 me descubrió mas convulsionada que el país, pero ahí estaban tres amigas para sostenerme: Nora Hunt, Silvia Ibarzábal y Claribel Terre, que desde ese momento pasó a la categoría de hermana. Con ella creamos TerreVí, una marca de ropa de diseño. La tienda se convirtió en mi escenario y se llenó de personajes. El sótano era lugar de las elegidas, de compartir el café y de largas charlas. Hasta que dejó de tener sentido el concepto de local comercial. Clary siguió con otros emprendimientos y nosotras, las clientas y yo, nos vinimos a lo que antes era mi casa –ahora convertida en atelier– más distendidas, con más tiempo para los detalles de los vestidos y de la vida. Y para jugar con Benito, mi perrito, el que me adoptó persiguiéndome en Plaza Francia.

Hace cinco años conocí a Ricardo Hermelo. Con él redescubrí mi paz y descubrí el Delta. No hay nada más maravilloso que ver caer el sol sobre Buenos Aires desde el río o navegar de noche siguiendo la estela de la luna y llegar hasta el puerto La Pista, o a los Bajos del Paraná, o parar a almorzar en lo de Berta y Fede en el río Pajarito.

Extraño Habáname, un café concert que hacíamos acá, con Amelio. Es un paseo por la música y la poesía cubanas desde el siglo XIX hasta ahora.

Como vivo cerca de mi atelier prefiero caminar, así sigo descubriendo rincones de la ciudad. A la mañana me gusta parar en Fratempo, sentarme en el balcón y tomar el primer café del día mientras leo el diario. Al regreso generalmente opto por un taxi. Los fines de semana son en coche pero con Ricardo al volante, porque a mí no me gusta manejar. Nuestros lugares preferidos para almorzar los domingos son Selquet con su incomparable vista a los bosques de Palermo y La Tranquera donde generalmente compartimos el chivito y el buen vino con Patricia y el Turco, nuestros amigos. Con mis amigas nos escapamos a Oye Chico en el Paseo La Plaza: ahí saboreamos el platón cubano que tiene de todo lo nuestro un poquito, meneamos el esqueleto y nos reencontrarnos con Rafaelito de la Torre y Aurelio Sandano quienes generalmente andan por ahí animando la noche.

Podría seguir con una larga lista. Buenos Aires está lleno de lugares entrañables pero en realidad lo que me cautiva son las personas que lo habitan. Ya no sabría vivir en otra parte.

Ah!!! Perdón. ¿Y el delivery? ¿Dónde pongo el delivery?

Orlando Arocha: “El TEATRO venezolano está aburguesado”

Arocha prepara "Las amargas lágrimas de Petra von Kant". Foto: Oswer Díaz.

Ángel Ricardo Gómez
El Universal | 03/26/2012

“No estoy diciendo que el teatro sea una porquería, sencillamente que no veo el riesgo. Si no eres “rojo rojito”, no existes, y todo lo que has hecho no tiene sentido para el Gobierno”, dice el teatrero.

Semana del Festival Internacional de Teatro de Caracas (FITC). En otras ediciones, fue Orlando Arocha una de las caras visibles de la programación. Este año no es así. Por razones personales y profesionales, no participa con ningún montaje. Ni siquiera está al tanto de la programación.

Si bien prefiere reservarse las razones por las cuales no está en la organización del FITC, accede a comentar la trascendencia que tiene la cita internacional para la vida cultural de los caraqueños, sin dejar de hablar sobre la situación del teatro venezolano actual.

-No puedo sino decir que está muy bien. Que el público venezolano pueda reconectarse con lo internacional me parece extraordinario. Sobre todo, porque el país se ha convertido en una especie de aldea, donde pareciera que la aldea y lo interno es lo único importante, es como si viviéramos aislados. Y no es que no sea importante, sino que no nos podemos aislar. Creo que el festival no va a tener la magnitud de otros porque económicamente no puede, así de simple, pero me parece muy bien que se haga.

-¿Cree que el teatro venezolano está a la altura de un festival internacional, ya sea este u otro?

-El teatro venezolano está desgastado, y lo vengo diciendo desde hace tiempo. Yo no veo proposiciones; una que otra, pero son dos o tres que me parece que tienen un nivel. El resto, es de consumo nacional, si quieren competir en lo internacional, no lo van a poder hacer. Esto dolerá muchísimo a la gente, pero yo creo que hay que reconocerlo: no ganamos nada diciendo, “Somos poderosos”, “Somos unos grandes hacedores de teatro”, cuando sabemos muy bien lo que pasa: que el teatro venezolano pasa momentos difíciles.

-¿Y este desgaste obedece a factores económicos solamente, o hay falta de riesgo?

-Te voy a poner el ejemplo de Machete caníbal de Río Teatro Caribe. El montaje de ellos perfectamente encajaría en un festival internacional. Es un montaje que habla de lo nacional, de lo indígena, sin caer en ese indigenismo y nacionalismo, sino que plantea el problema en toda su magnitud, en todas sus contradicciones. Y me gustaría nombrar diez más, pero no sé si llegue a cuatro. En eso soy muy rudo. Yo no estoy diciendo que el teatro venezolano sea una porquería, sencillamente que no veo el riesgo, la conexión con el país.

-¿Y el factor económico no incide en ese desgaste?

-Sí. Yo lo asocio con un conjunto de cosas. Yo creo que el país está disminuido intelectualmente, hay una disminución económica, intelectual, el alma del teatro venezolano yo la veo disminuida. No veo riesgo, y no riesgo económico solamente, sino riesgo en lo artístico, de buscar cosas nuevas, de querer conectarse. Hay una actitud de “Ver cómo me instalo dentro de lo que hay e intentar hacer algo”, y eso está siendo muy promovido incluso, desde el Gobierno, con aquello de “Te compro una función”, “Tú me haces una funcioncita”, “Tú me haces otra”, y en eso consiste la relación con el Estado. Pero no es sólo culpa de este, es también culpa de los hacedores de teatro. Veo que el fuego ese de “Vamos a incendiar esto”, no existe, hay una cosa calmada, yo diría incluso, “aburguesada”…

-¿Y “aburguesada” por qué? ¿Porque está de espaldas a las necesidades del “pueblo”?

-Yo creo que el pueblo lo ha “aburguesado”. La gente quiere consumir ese teatro apoltronado, la sociedad venezolana está apoltronada, tranquila. A pesar de los conflictos que existen, no asume los riesgos de lo político, lo social y lo económico. Es una sociedad que está como estancada, desesperanzada, como quedada. Incluso, yo veo a la sociedad venezolana cada día más pacata. Tengo la esperanza que entre los jóvenes surjan cosas.

-¿Será que seguimos siendo lo que llamaba Cabrujas, la sociedad del disimulo?

-Exactamente, lo que queremos es nuestro acto cultural, y lo que faltan son actos anticulturales. El mismo Cabrujas, habría que reverlo, reinterpretarlo, pero parece que la gente no quiere sino ver lo mismo que vio. Hay un estancamiento de las miradas, hay dos puntos de vista y de allí no salimos. Muchos nos sentimos ensanduchados, y queremos mantenernos críticos.

Teatro para la propaganda

-Recientemente el Estado ha recuperado algunos teatros ¿Tiene sentido eso para usted?

-Bienvenidos los teatros. Es más, faltan más salas porque la gente se queja de que no hay suficientes. Muy bien hecho. ¡Aplausos! Lo que no puede ser es que eso se utilice para que entren sólo algunos, de acuerdo con su posición política. Si se van a abrir para hacer teatro de propaganda, es preferible que se los entreguen a los testigos de Jehová. Es preferible, porque eso nunca va a ser teatro sino propaganda política, y es lo que vienen haciendo, y de muy baja calidad, porque además no les gusta la crítica.

-Vienen presentando funciones por un fin de semana ¿Dónde queda el concepto de temporada?

-El concepto de grupo se deshace, el de temporada también. Hay un problema: pareciera que los hacedores de teatro hacen un producto comestible, digerible y ¡chao! No se entiende como un proceso artístico que necesita un acompañamiento y unas bases mucho más sólidas. No se ha entendido que hay que desarrollar más los grupos, que son como cooperativas, en realidad, y no “empresas privadas”, como decía Farruco Sesto (ex ministro de la Cultura). Son grupos autónomos que se autodeterminan en lo que van a decir y eso parece que no gusta a este Gobierno. Parece que hay que decir un solo discurso.

-El teatro peligroso…

-Claro. El teatro siempre ha sido no peligroso, pero sí fastidioso, porque siempre está buscando y diciendo más; la música, por ejemplo, no habla. La música linda se oye y se acabó, pero tú pones una obra de teatro como Edipo Rey, y cualquiera que tenga dos dedos de frente dice, “Aquí hay un problema político”… Por eso el teatro siempre es menospreciado: fíjate la cantidad de dinero que hay para el teatro y lo que hay para la música. Además el teatro es asambleístico, reúne a mucha gente, y eso tiene un carácter político. No por nada, nace con los griegos, que tenían esa conciencia de lo político tan fuerte: el teatro como espacio para discutir lo que pasa en la sociedad. En lugar de eso, ¿qué hacemos aquí? Teatro evasivo o sencillamente teatro de propaganda (que no político). Uno, se mueve en la promoción de una idea política, y el otro, por la taquilla. Nos gustaría, obviamente, tener buena taquilla y manejar el elemento político, porque yo creo que el teatro es político y tiene un aspecto económico-financiero, pero no queremos morir ni en las finanzas ni en la ideología; queremos mantenernos libres de discutir y esa es una cosa que en este país parece muy difícil.

-El Ministerio de la Cultura de Colombia apoya su Festival de Teatro; acá se hace de la vista gorda ¿Qué opina al respecto?

-Aquí sencillamente si tú no eres “rojo rojito”, no existes, y todo lo que tú has hecho o puedas hacer, no tiene sentido alguno para el Gobierno. Somos muchos los hacedores de teatro que hemos sufrido este “apartheid” del teatro. Incluso, algunos compañeros se hacen eco de ese tipo de cosas, hay execrados y hay roscas que se han armado de la forma más vil.

-¿Cuando Venezuela va al Festival de Bogotá con una sola obra es también por un tema de desgaste o hay otra razón?

-Los grupos venezolanos están muy diminuidos para hacer cosas, para viajar, para conseguir unos pasajes. Por otro lado, el Estado no está promocionando su cultura…. Yo me pregunto ¿No será que el peor teatro que se hace en Venezuela es el oficial porque pierde toda capacidad artística?

Entrevista a Luis Lacosta, DESTACADO director de arte de la televisión, el cine y el teatro cubanos

Luis Lacosta Alverich.

Baltasar Santiago Martín l Fundación APOGEO para el arte público
Especial para Artefactus l 03/25/2012.

Luis Lacosta y su compromiso con el arte

El director de arte Luis Lacosta Alverich nació en la Ciudad de La Habana en 1942 y comenzó a trabajar en la televisora CMQ, fundada en 1950 por Goar Mestre, en Radiocentro, un gran edificio concebido como un complejo de cine, radio y televisión que Mestre construyó en 23 y L, en El Vedado.

Sus primeros trabajos en la CMQ fueron como ayudante de escenografía y actor infantil en varios programas. En 1962 ingresó oficialmente en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), y comenzó a colaborar en las escenografías para filmes cubanos y coproducciones, de los cuales podemos mencionar:

El otro Cristóbal (1963, LM Ficc., dir. Armand Gatti);
Soy Cuba (1964, Cuba-URSS, LM Ficc., dir. Mihail Kalatozov);
Los días del agua (1971, LM Ficc., dir. Manuel Octavio Gómez);
El hombre de Maisinicú (1973, LM Ficc., dir. Manuel Pérez);
Una mujer, un hombre, una ciudad… (1978, LM Ficc., dir. Manuel Octavio Gómez);
Retrato de Teresa (1979, LM Ficc., dir. Pastor Vega);
Patakín (1982, LM Ficc., dir. Manuel Octavio Gómez);
Los pájaros tirándole a la escopeta (1984, LM Ficc., dir. Rolando Díaz) y
Ciudad en rojo (2009, LM Ficc., dir. Rebeca Chávez), entre muchos otros, y en la realización de los créditos o presentaciones de más de una decena de películas, así como los trailers de más de una veintena de ellas.

Ha sido escenógrafo de numerosas obras de teatro e importantes galas, y de óperas, zarzuelas y operetas de la compañía “Teatro Lírico Nacional”, con un trabajo muy notable en el diseño escenográfico para la Televisión Cubana, e impartido cursos de su especialidad, tanto en Cuba como en el extranjero.

En los años 1986 y 1987 fue miembro y presidente del jurado de espectáculos musicales de teatro y cabaret del Ministerio de Turismo de Cuba (MINTUR), y además asesor para el diseño del grupo de la Nueva Televisión, creado por la presidencia del Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT).

Actualmente sigue trabajando en el cine y la televisión como director de arte de largometrajes, cortos, documentales y telefilmes.

Con este impresionante currículo -o resume, como se le llama en los Estados Unidos- es casi seguro que cualquier productor de los canales hispanos de Miami se espante por su “sobrecalificación” y se niegue a darle trabajo como director de arte en la televisión, por temor a perder el suyo por el tremendo contraste, en el hipotético caso de que Lacosta se quisiera quedar en Miami, pero él prefiere seguir siendo profeta en su tierra y defender su compromiso con el arte desde allá, sin hacer grandes concesiones, prueba de lo cual es su blog independiente sobre el cine cubano, donde me publicó una reseña bastante crítica sobre la película Havanastation, titulada Havanastation, donde el argumento es el pretexto.

Aprovechando la visita de Lacosta a Miami, la Fundación APOGEO para el arte público lo ha invitado a su tertulia Intimity Forever para conversar con él sobre su vida y su carrera:

¿Cómo fue que el niño Luis Lacosta se logró “colar” en la CMQ de Goar Mestre?

Empezaré por decirte que mis padres eran muy amigos de un agente de la pasta Gravi (una pasta dental que se fabricaba en Cuba, en Jovellanos) y en CMQ Televisión estaban buscando muchachos para un comercial, con tan buena suerte que, con su ayuda y por haberle gustado a la firma Publicitaria Siboney, me escogieron y durante varios meses, junto a una muchachita, nos cepillábamos los dientes frente a las cámaras, anunciando de esta forma el producto. El programa se llamaba El sheriff Gravi y el actor que conducía el programa era Paul Díaz, pero mis inquietudes no eran ser actor, ya que mirando los decorados de los estudios de la televisión sentí la necesidad de trabajar en los departamentos de escenografía, que dirigía el escenógrafo -y maestro de esa especialidad en Cuba- Luis Márquez, al que pude llegar gracias a las amistades de mi padre, y así pude comenzar como auxiliar en el departamento de escenografía, y luego como asistente; una cosa te puedo decir, con él aprendí mucho: los trucos de las construcciones escenográficas, de las patinas y los colores, pues en aquella época la televisión era en blanco y negro y las tonalidades de colores se daban desde amarillo al negro. Te explico que como blanco puro se utilizaba el amarillo, pues la brillantez del blanco podía dañar una pieza que se llamaba Orticón de las cámaras Dumont y RCA de entonces, y así, mezclando el blanco y el negro, lográbamos las tonalidades deseadas. Estuve trabajando en la CMQ hasta el año 1962, en que pasé oficialmente por un traslado de trabajo para el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC).

A los 20 años te incorporaste al ICAIC, bajo la égida y la impronta de Alfredo Guevara, ¿lo conocías desde antes o ahí comenzó tu amistad con él?

Te haré una anécdota algo simpática: siempre fui muy arriesgado en todo, y como desde jovencito aspiraba a ser, además de escenógrafo de televisión, también de cine, yo veía en el ICAIC mi futuro, así en el año 1960 le envié una carta a Alfredo Guevara, donde le decía que yo era escenógrafo -pues ese era mi mayor anhelo- y te contaré que al cabo de unos meses me llamó, me entrevistaron y comencé a trabajar allí. Por supuesto que no creyeron que yo fuera escenógrafo -por lo joven-, pero gracias a Alfredo y a su equipo de colaboradores comencé como auxiliar de escenografía de cine, y al destacarme por mi trabajo me dieron el nombramiento oficial en agosto de 1962. Te podrás imaginar la felicidad que sentí: ¡ya era trabajador del cine cubano!; por eso te puedo decir que desde ese momento admiré y consideré como amigo a Alfredo Guevara. Después coincidimos en algunas filmaciones, y siempre tuve de su parte un trato muy afable -Alfredo siempre ayudó y encaminó a todos los artistas- y en el ICAIC que él presidía nunca importó la religión que profesaran sus trabajadores, pues yo toda mi vida fui y sigo siendo creyente, y pertenezco a la Iglesia Presbiteriana, y te puedo decir que cuando a algunos dirigentes de los Estudios Fílmicos de Cubanacán les molestó mi creencia religiosa -y casi tuve que dejar el trabajo debido a ello-, él no permitió que yo dejara de trabajar por esa causa, pues al ICAIC lo que le importaba era que nosotros los artistas realizáramos un buen trabajo y que las películas quedaran lo mejor posible, pues en esa época no existía ninguna escuela de cine y nos formábamos sobre la marcha.

¿Cuál fue la primera película en la que te encargaste ya por completo de la dirección de arte?

Bueno, después de haber realizado muchas asistencias en grandes co-producciones, como la francesa El otro Cristóbal, dirigida por Armand Gatti; y la cubano-soviética Soy Cuba, de Mijail Kalatozov, se me acercó Manuel Octavio Gómez para proponerme la escenografía de su primer largometraje, que se llamaría La salación, la cual realicé con mucho éxito y me valió que desde ese momento comenzara a hacer la escenografía de muchos largometrajes, documentales y musicales con grandes directores del cine cubano; te puedo decir, para no hacer muy larga la lista, que he trabajado en más de 80 largometrajes, más de 100 documentales y cortos de ficción, y también, desde hace cinco años, he realizado más de 30 telefilmes, como Operación casting (2010) y Leña de soledades (2011).

De todos los filmes cubanos y coproducciones que has hecho como director de arte, ¿cuál te ha dejado más satisfecho?

Mira, te he mencionado algunos de los filmes que han sido más significativos en mi carrera, pero, si se trata de hacer una estricta selección, te diré que Los días del agua, El hombre de Maisinicú y Retrato de Teresa, por sus complejidades, las actuaciones y sus directores, que cuando llegaban al set a dirigir a los actores se encontraban siempre con todas las decoraciones listas para comenzar, por lo que confiaban plenamente en el resultado de mi trabajo.

¿Con qué directores y actores te has sentido mejor trabajando?

He trabajado con muchos directores en largos y medios metrajes, pero mis directores preferidos, con los que me he sentido más cómodo en el cine, han sido Manuel Octavio Gómez (al que considero que algún día habrá que darle un muy merecido homenaje) y Pastor Vega, y en la television, Delso Aquino, un director que ha realizado los mejores telefilmes cubanos, como La luna en el agua, El eclipse, Operación casting, Inevitable y Mejilla con mejilla, telefilme protagonizado por la gran vedette Rosita Fornés.

Precisamente de Mejilla con mejilla, tu trabajo más reciente, ¿qué fue lo más impactante de la filmación?

Mira, ya el trabajar con Rosita Fornés es de por sí impactante, imagínate ser el director de arte de esa maravillosa mujer, ¿cuántos artistas no quisieran tener el privilegio de verla actuar todos los días, de compartir con ella, de juntos escoger el vestuario, de que le guste tu escenografía, tu ambientación?; en fin, yo considero que fui un director de arte privilegiado. Ella es muy amiga mía, incluso hemos trabajado fuera de Cuba en zarzuelas, como la última que realizamos juntos, María la O.

¿Cómo ves el estado actual del cine y de la televisión en la isla?

Mira, te voy a decir una opinión muy particular: desde hace mucho tiempo el cine cubano ha perdido mucha calidad. Desde Los dioses rotos, del director Daranas, y El ojo del canario, de Fernando Pérez, no me he encontrado ningún otro filme con la calidad de estos dos; ojalá puedas verlos algún día, o mejor voy a tratar de enviártelos para que me des tu parecer.

En cambio, en la televisión considero que los proyectos -como los telefilmes- cada día están mejores, con directores jóvenes con muy buenas ideas, arriesgados, que plantean situaciones que podemos encontrar diariamente en Cuba; denuncias de cosas, críticas, y más aún, cómo resolver muchos problemas que hoy en día todavía no están resueltos en la sociedad cubana. Es por esto que creo que poco a poco la televisión está ocupando su verdadero lugar a la hora de exhibir los materiales que se están realizando.

¿Que opinión te llevas de Miami, en lo personal y en lo profesional?

Una cosa muy curiosa me ha sucedido. Durante muchos años siempre me dijeron que Miami era algo así como un infierno, lleno de maleantes y de mafiosos; en fin, lo peor de la sociedad, y que no había vida cultural, pero para mí ha sido todo lo contrario, pues me he encontrado con una ciudad bella, limpia, llena de seres humanos educados, que van a museos, teatros, exposiciones y conciertos, lo que no quiere decir que como toda populosa ciudad no tenga también sus problemas sociales.

Me ha sorprendido mucho la vida cultural de Miami, pues durante mi estancia he podido frecuentar varios teatros, cines, exposiciones y galerías, donde, aparte de exhibir cuadros y esculturas, se dan agradables tertulias literarias y conversatorios con importantes artistas.

Para resumir, te diré que me llevo una muy grata impresión de la ciudad de Miami, donde me han acogido con mucho respeto y amor.

‘Federico García LORCA, o la simpatía’ (La entrevista íntegra)

García Lorca, en una imagen tomada por A. Pardiñas.

Texto completo de la conversación entre el poeta y Juan de Alfarache publicada por ‘Miradero’ en 1931.

R. C.
diariodesevilla.es l 02/24/2012

García Lorca me tiende la mano generosamente… En este gesto de amistad llevo aprendida frecuentemente la simpatía. Por vez primera he hablado con Federico García Lorca. Y su mano, extendida hacia mí, generosamente, me ha significado tanto o más que sus palabras…

¿No os habéis fijado en la forma que tienen ciertas gentes de estrechar la mano y tender sus brazos en ademán de cordialidad más o menos sincera? Así como la grafología nos reserva insospechadas emociones al descifrar la letra picuda y redondilla, el acto de dar la mano se presta también a estudios de psicología aplicada.

Cuando un hombre me tiende la mano, ya sé lo que es. No me equivoco casi nunca. Con García Lorca acerté plenamente. Pensé de él que era un hombre todo corazón, amable, atrayente, de una simpatía cordial, de una palabra fácil, de una ternura sin límites, de un españolismo acentuado, de una infantil generosidad, muy propia de enamorados y poetas.

–¿Cuál fue su primer estreno en Madrid?

Lorca rió antes de contestar.

–El primer estreno fue un hermoso pateo. “El maleficio de la mariposa”, que puso Martínez Sierra en escena. La obra tenía un valor plástico, acrecentado por las decoraciones de Barradas; ese querido artista uruguayo recién muerto… Era un decorado cubista.

–¿La obra, en verso?

–Sí. La estrené cuando era casi un niño. La prosa nos va haciendo dueños de nosotros mismos al paso de los años.

–¿Y luego?

–El estreno de “Mariana Pineda”, por Margarita Xirgu, esta vez con éxito favorable, en Fontalba, en 1927.

–¿Y en 1931, “La zapatera prodigiosa”?

–Exacto; pero escrita cinco años antes. También “Mariana Pineda” fue terminada tres años antes de su estreno.

–Los bocetos del decorado y los dibujos de los trajes se atribuyen a usted.

–Todo; hasta el menor detalle es dirigido por mí. Entiendo que el autor no debe abandonar estas funciones de la total dirección meticulosa. Debe ser el verdadero director de escena. Y en mis próximas obras lo pienso dirigir todo personalmente, hasta en los menores detalles. El autor es “el que ve” la obra, y debe enseñar a los artistas “cómo la ha visto”.

–Y esta absorción directiva, ¿no tropieza con resistencias de los actores?

–Con Margarita todo ha ido como la seda. Tiene una intuición maravillosa, y fácilmente se asimila el criterio del autor. Su condescendencia, su adaptación llega a tanto que más de una vez me ha dicho: “En “La zapatera prodigiosa” me ha hecho cantar. Y ahora, Lorca, ¿me va usted a hacer bailar en alguna obra?” Margarita es genial, maravillosa.

–¿Y esa otra pequeña actriz, como la adjetiva Magda Donato en ABC?

–¿Quién? ¿Matildita Fernández? Es una chica monísima, lista, muy atenta al ensayo; un encanto.

–¿Y con sus seis años ha dado guerra hasta ver dominado su papel?

–Nada. La chiquilla es moldeable como cera en la mano del escultor.

–¿Por qué se estrenó “La zapatera prodigiosa” en una sesión del “Caracol”? ¿La tenía Rivas Cherif en su poder?

–Hacía bastante tiempo que yo di la obra a Margarita directamente.

–Del teatro de vanguardia, ¿qué opina usted?

–Considero que el teatro puede ser muy atrevido; pero con una norma: que sea para todo el mundo. Está bien algo de laboratorio, de teatro experimental; pero toda obra de teatro no debe buscar limitaciones, sino ser ampliamente para todos.

–¿Tiene usted mucha labor entre manos?

–Dos obras. Una en verso y otra en prosa. Una tragedia de mucha acción.

–¿En cuántos años?

–En los que cada obra necesita. Yo no aceptaré jamás encargos de obras con un número determinado de actos. Estas cosas no se pueden concretar de antemano. Los actos son los que pide la obra. El artista la desarrolla como quiere.

Y Federico García Lorca se expresa enérgicamente:

–Yo siempre haré el teatro que me guste, el que siento; y lo haré como me dé la gana.

He aquí una fórmula que sintetiza el credo artístico de un autor que tiene el orgullo de sentir su propia obra con la independencia que es garantía de los mayores aciertos artísticos.

–¿Hace mucho que usted volvió de América?

–En julio seguí un curso en los Estados Unidos, en la Columbia Universitary. En Cuba di, más tarde, un curso de conferencias en la Sociedad Hispanocubana de Cultura, que es la entidad que organiza los cursos más importantes a cargo de españoles capacitados en la especialidad de sus estudios. Allí las conferencias se pagan muy bien. Propiamente, la conferencia es un espectáculo. El público está habituado a pagar cantidades crecidas por asistir a estas conferencias. Se da el caso de conferenciantes que, contratados para dar varias conferencias, no las explican todas, por antipatía; por frialdad del público o por lo que sea. Yo tuve la fortuna de dar ocho conferencias, aumentando en cinco el número de las señaladas de antemano.

–El público siempre tiene reacciones interesantes.

–El público de teatro, sobre todo. Yo lo he observado con los intentos del teatro en verso. Muchas veces, el público no entiende bien; pero la música del verso le llega hasta muy hondo, y le conmueve, y se agita, y aplaude y dice: “Esto está muy bien”. Y es que el influjo de la poesía es maravilloso en el público. No entenderá quizá el poema, pero lo siente, le llega al corazón.

–Y entre todos los públicos, el más apasionado por usted, ¿será el de Granada?

–No lo crea usted. Nadie es profeta en su tierra. Tengo un grupo de amigos, sí es cierto, que toman con el cariño de las cosas propias mis triunfos en la escena. Pero Granada, que es ciudad inteligente, es una ciudad muy fría… Lo que vale allí es el pueblo, son las afueras, el Albaicín, todo lo que hay de secular en la entraña de las gentes del pueblo. Es el pueblo ese de las calles. La ciudad es una ciudad acolchada, muerta… Ahora bien: todo carácter del pueblo vierte a raudales la simpatía…

García Lorca se pierde en la expresión retardada de las palabras. Sueña, poeta, lejos de su tierra, evoca cosas y gestos. De pronto una transición brusca. Y el chasqueo de una risa.

–El único sitio donde no ha gustado “Mariana Pineda” ha sido en Granada…

García Lorca se levanta. Una pausa.

–Y bien, Lorca. ¿Esa nueva cosa que prepara usted para Margarita Xirgu?

–No, no la preparo para ella. Es cierto que ella interpretará maravillosamente este papel, que le va muy bien. Pero cuando escribo una obra no pienso nunca en la actriz que haya de encarnar al personaje. Me desligo en absoluto de sugestiones de ambiente, de escenario y de Compañías.

Cuando la obra está terminada, se advierte a quién le “va mejor”.

–¿Trabaja cronométricamente o por intermitencias?

–A saltos. Yo creo que en el ocio surge la poesía más pura. Unos días escribo mucho, otros nada.

–¿Su vida en Madrid?

–Sencilla y sin literatura. Sería horroroso que saliera a la calle, al café, al casino, y hablara de literatura. Trabajar en casa y en la calle… ¡Ah! ¡No! Prefiero hablar de toros y de fútbol.

–¿Es usted un buen aficionado?

–A las dos cosas.

–¿A cuál primero?

–A los toros.

–¿Torero predilecto?

–Ninguno.

–¿Ni siquiera cuatro ases de la baraja?

–Ni eso. Voy a los toros y aplaudo lo bueno y a los buenos. No soy apasionado.

–¿Y en fútbol tampoco?

–Sí; pero sin que mi pasión llegue a vincularse a un equipo. Cuando presencio un partido, unos me son más simpáticos que otros. Conquistan espontáneamente la simpatía por cualquier accidente del juego. Y deseo que gane el que más rápidamente captó mis simpatías. Voy al espectáculo deportivo sin prejuicio alguno.

Riendo, salimos de la habitación Lorca y yo. Es difícil acabar la conversación con este hombre dechado de simpatía, que tiene en el acento un deje americano, entre criollo y andaluz, que es en lo externo para el trato de gentes un ornato exquisito, algo así como gracia alada de las cariátides en arquitectura… Y vuelta en la despedida a hablar del teatro poético. Se adivina la obsesión.

–Dicen que es inverosímil… ¡Bah! La aparición de los espectros en escena… ¡Como si no fuera posible que una mujer cuando vuelve a su casa se encuentre a su padre muerto!…

Y Lorca, en el corcel de la fantasía, imaginación preñada de concepciones poéticas, nos tiende la mano, esa mano generosa con la que signará la fe de vida de varias figuras de mujer de su teatro poético, que esperan la sacudida de la nieve o del fuego para ser eternas…

«El teatro no es una cuestión de amigos» ENTREVISTA con Yoshvani Medina

Waldo González López
TeatroenMiami.com l 12/07/2011.

El talentoso dramaturgo, director artístico y general de la Compañía ArtSpoken Performing Arts Center responde las preguntas del crítico sobre la edición del (Primer) Festival de Teatro de Pequeño Formato de Miami, que hoy continúa con éxito su segunda semana

Yoshvani, llegaste a Miami en noviembre del 2006, y fundaste el teatro ArtSpoken Performing Arts Center en 2010. Y aunque te conozco desde menos tiempo atrás, he podido constatar con satisfacción que eres un creador inquieto, ya que diriges obras, escribes y adaptas otras, y fundas y organizas eventos, como el recién iniciado Primer Festival de Teatro de Pequeño Formato de Miami. Entonces, ¿qué más haces o, mejor, qué dejas de hacer con tal ímpetu?

-Waldo, la obra de un creador es lo que él pueda hacer a pesar de sí mismo, una eterna lucha por acallar el ruido exterior con su voz interior. Siempre ando sacudiendo el árbol del facilismo, incitando a los más jóvenes a accionar la bomba de lo maravilloso, conminando a los más experimentados a romper la inercia del impase, convocando toda suerte de seres humanos a la cita impostergable de vivir, porque el aburrimiento nace de la uniformidad. Y me obligo a dar el ejemplo: no paro de escribir, de dirigir, de proponer autores que apenas han sido llevados a escena en Miami, como Harold Pinter, Lars Norèn, Peter Handke, Botho Strauss, Mario von Mayenburg, Sarah Kane, Bernard Marie-Koltès, Rodrigo García, Ulises Cala, y otros que no son dramaturgos pero son literatos imprescindibles como Nikolai Gogol, Raymond Carver, Juan Rulfo o Julio Cortázar. Las leyes del espacio escénico son diferentes a las de la literatura, pero el objetivo sigue siendo llevar un máximo de literatura a la escena. Lo que me falta es tiempo, por el momento sólo puedo crear veinticuatro horas por día. Estoy terminando de escribir mi nueva obra Aberraciones, y preparando el montaje de Siempre se olvida algo, de Virgilio Piñera, para el Congreso Internacional del ICRA, dirigido por Matías Montes Huidobro. Este ímpetu me impide estar más tiempo con los míos, con mi madre, con mi hija, con mi mujer, con mis amigos, conmigo mismo, digamos que disfruto de la famosa soledad muy concurrida.

En cuanto al evento, ¿cuáles objetivos te llevaron a su creación, lo que me interesa, pues —al margen de resultar necesario, en los tiempos que corren, por la síntesis y economía de medios de esta manifestación— no poco me atañe y atrae por haber sido jurado en casi todas las ediciones del Primer Festival del Monólogo que, entre 1988 y 1998, se celebró con éxito en Cuba, donde este género expandió las puertas a la entonces muy precaria vida teatral capitalina, como luego la pieza en un acto, por lo que años atrás publiqué, con el fin de apoyar ambas expresiones, los volúmenes La soledad del actor de fondo (Monólogos cubanos), por Ediciones Unión, en 1999, y Cinco obras en un acto, por la Editorial Letras Cubanas, en 2001?

-En Miami existen tres festivales: el Internacional de Teatro Hispano de Miami que, dirigido por Mario Ernesto Sánchez, es toda una referencia a nivel iberoamericano, pero en el que generalmente no pueden participar las creaciones del patio que no sean de Teatro Avante; el Internacional del Monólogo «Teatro a una voz» que, organizado por la compañía Havanafama, impide la participación a espectáculos estrenados durante el último año en Miami; y el TEMFest, organizado por la compañía Teatro en Miami Studio, al que se accede por invitación, y donde la dirección del Festival confiere un Premio a la carrera de personalidades de nuestra escena.
«Pilar L. Bosch, mi partenaire en esta empresa y yo, buscamos el perfil de un Festival de nuevo tipo, que contuviera elementos que los existentes no poseen, para tratar de no hacer más de lo mismo. Hablo francés, inglés y creole y sé que Miami no es solamente hispanidad, así que decidimos el carácter multilingüe del Festival; también quisimos que todos los espectáculos estrenados en el año en Miami pudieran converger en uno a fin de año y encontrarse con espectáculos venidos del exterior de la galaxia teatral miamense, así que decidimos el carácter abierto del Festival, abierto a todos los que hacen teatro en cualquier parte del mundo, y ahí vino su carácter internacional; la cereza sobre el pastel surgió del entusiasmo suscitado por el carácter competitivo del Festival. Así que nos dimos a la tarea de buscar un jurado de altísimo nivel, libre de compromisos y que decretara de manera independiente e inapelable. Todos los participantes coinciden en que la idea les gusta, y si el día de las premiaciones hay alguien decepcionado, eso le dará fuerzas para volver a participar el año próximo. Además, se sabe que cuando el jurado es bueno e imparcial y el “after party” agradable, las decepciones se toman con filosofía.»

El objetivo del Festival, de acuerdo con la convocatoria publicada, tiende a que Miami «se abra más a la producción teatral de otras regiones, y que una mano se tienda desde esta ciudad a los creadores escénicos de los Estados Unidos y el mundo». En entrevista con mi colega Luis de la Paz, subrayaste: «Si algo me da tristeza es el precio que hay que pagar en Miami para tener éxito. Para hacer mi teatro y decir mis verdades, no puedo depender del éxito, yo he decidido hablarle al corazón de las personas y no a sus orejas, y es que no todo el mundo tiene orejas, pero todos tenemos un corazón. Más que un hombre de éxito, me interesa ser un hombre de valores.» Con tal propósito, ¿esperas que esta primera edición constituya el «festival con carácter abierto, multilingüe y competitivo» que ya se realiza desde el pasado viernes primero de diciembre (culminará el 19) en dos salas: como sede principal ArtSpoken, secundada por Akuara, en las que se presentarán piezas de hasta tres actores en escena, con duración de quince a ciento veinte minutos?

-Una cosa era concebirlo y otra bien diferente era realizarlo. Lo hicimos con el solo apoyo de los interesados (actores, creadores y público), en una época del año delicada, en franca competencia con Art Basel, el evento artístico más importante de Miami. La suerte no existe, sólo hay citas a las que no acudimos porque no supimos percibirlas. Era importante que participara la mayor cantidad de compañías, de actores, de directores, de diseñadores, de críticos, de nacionalidades. La colaboración de Akuara Teatro nos cayó como una bendición. Algunos actores trajeron a sus directores, otros directores trajeron a sus actores y el programa se compuso solo, como un efecto de puesta en evidencia.
«Waldo, este es un Festival que nace de la necesidad de un colectivo de creadores que demandan cada vez más espacio en nuestro paisaje escénico y audiovisual. Y por eso funciona, por eso las salas están repletas, por eso acaparamos la atención en las redes sociales y los medios de expresión alternativos. La primera semana del Festival ha sido sencillamente de lujo, pero aún es muy temprano para cantar victoria. Lo confirmaremos esta nueva semana, con una asistencia contundente y una presencia del debate en Internet. Todos los que quieran apoyar el Festival, sumarse a esta dinámica surgida de ninguna parte y que lo inunda todo como una gripe encantadora y efímera, pues que se manifiesten. Y los que no se quieran sumar, los que consideren peligroso este movimiento, los que se sientan en peligro ante esta hemorragia de poesía, pues que se atrincheren en sus bunkers de conservación y activen sus kits de sobrevida.»

¿Cuánto influyen los amigos y los que no lo son en un evento de este jaez en Miami, donde no existe el apoyo oficial y el teatro se hace a todo pulmón, sólo por las ganas de hacerlo y, sobre todo, por apoyar el arte en La Ciudad del Sol.

-El teatro no es una cuestión de amigos, a veces nos ayudan más las malas intenciones de nuestros detractores que las buenas intenciones de los amigos. Esto está parido y no hay quien lo pare, el año que viene multiplicaremos la cantidad de participantes, sedes y eventos colaterales.

Por último, también confesaste al colega Luis de la Paz, que «la historia de nuestro teatro seguirá escribiéndose en el tiempo y el espacio, como una cadena de acciones físicas», ¿qué perspectivas auguras a este nuevo y singular evento, el primero —creo— de su tipo en este país, al menos en el ámbito hispanohablante?

-Bien, Waldo, pienso que podríamos convertirnos en un fenómeno de sociedad, salido de las tripas de los artistas, quienes, con fe y la ayuda de la Madre Naturaleza, son los únicos seres capaces de producir fenómenos naturales.

Para conocer más de Yohsvani Medina

Nacido en la provincia más al noroeste de Cuba: la Pinar del Río de 1967, el aún joven y ya varias veces laureado director artístico y general de la Compañía ArtSpoken Performing Arts Center, empresario y profesor teatral ha dirigido un promedio de 40 espectáculos, en los que ofrecido enormes posibilidades a los creadores escénicos del patio. Merecedor en New York del Premio «Nuestras voces» por su obra Probation (que dirigirá próximamente en New York), como también autor de Sinfonía en Do mayor (y La menor), con nueve nominaciones en los Miami Life Awards, donde arrasó al ganar cuatro de las más importantes estatuillas, entre otros en Europa, Estados Unidos y el Caribe —donde también ha publicado sus libros—, su trayectoria sigue a través de los Estados Unidos, con giras por una veintena de ciudades norteamericanas y en América Latina, donde participó en el Festival Internacional de Teatro de la Ciudad de Mérida, en México, como lo ha hecho en el de La Habana. Este año fue invitado al Festival Internacional de Teatro de Cádiz, en España.

Ever Chávez: Si vas a tender un PUENTE, úsalo

Ever Chávez

Norge Espinosa Mendoza
Cubaescena Teatro – 11/09/2011

Es la primera vez que el Festival de Teatro de La Habana recibe a una compañía proveniente de Miami. Gracias a los empeños de diversas instituciones, FUNDarte arriba a La Habana para presentar aquí la producción que Carlos Díaz, director de Teatro El Público, estrenó recientemente en esa ciudad. Si vas a sacar un cuchillo, USAlo toma como punto de partida algunas de las obras más famosas del irlandés Samuel Beckett, combinando el quehacer de un actor de origen cubano (Carlos Miguel Caballero) y la bailarina estadounidense Elizabeth Doud.
Sobre el trabajo de FUNDarte, y este montaje en particular, dialogamos con Ever Chávez, director de esta institución.

¿Cómo surge esta idea de unir a un petrolero y a una sirena varada sobre parlamentos de Beckett, bajo los auspicios de FUNDarte y con la dirección de Carlos Díaz que llega ahora a La Habana?

El proyecto surge a partir de una serie que Miami viene desarrollando desde hace algunos años bajo el nombre Miami Onstage, donde FUNDarte apoya el talento local. Recibimos el dinero de una Fundación, la Knight Foundation, con lo que pudimos impulsar un proyecto que habíamos entregado a Miami Light Project, la cual se ocupa de obras teatrales en proceso en la ciudad, y Carlos Miguel Caballero y Elizabeth, a raíz del derrame de petróleo que hubo en el Golfo, y otros temas como el desempleo decidieron echar a andar esta idea, de la cual nos financiaron solo los primeros 20 minutos. Al tener los otros fondos que nos permitirían ir creando la pieza, decidimos traer un director a Miami para que asumiera el trabajo, y de inmediato pensamos en Carlos Díaz. Le preguntamos a él, y se encantó con la idea de trabajar otra vez con Carlos Miguel, que fue actor de Teatro El Público y de conocer a Elizabeth y durante un mes ensayamos en la sede del Miami Light Project, hasta que estrenamos la obra en el On Stage Black Box Theater del Dade County Auditorium.

¿Cómo abordaron los difíciles parlamentos de Beckett en función de esa mezcla que pueden aportar un actor y una bailarina al espectáculo?

Como se pudo ver, no se trata de una obra convencional, de un texto dramático construido, sino que se combinaron los diálogos de Esperando a Godot, Días felices y Final de partida con la de historia de estos personajes, a la que sirven de subtextos. La imagen del petrolero se une a la de la actriz que trabaja representando a una sirena en Orlando, en Disneyworld, cerca de Miami, y ahí saltan muchas posibilidades de encuentros y desencuentros que fueron probándose durante el montaje. Surge una especie de relación entre ellos que delata otros problemas relacionados con la ecología, pero sobre todo con la incomunicación entre humanos que es la clave del teatro de Beckett. También influye el hecho de que vivimos en una ciudad bilingüe, donde se hablan todos los días el inglés y el español, y decidimos asumirlo como un elemento del espectáculo.

Háblame del estreno de la pieza en Miami y de su llegada a Cuba.

Abrimos con cuatro funciones a partir del 8 de septiembre, a teatro lleno, y hubo personas que no pudieron conseguir entrada. Luego nos invitaron a venir al Festival y gracias al apoyo de muchos amigos, como ABC Charter, que es uno de los patrocinadores de FUNDarte, logramos llegar a La Habana, para presentar la puesta a todo el público del evento.

En el año 2003 creas FUNDarte, de la que eres presidente hasta la fecha, con el objetivo de abrir nuevos puentes desde la cultura en Miami hacia diversas partes del mundo. Has establecido contactos con artistas cubanos de diversas manifestaciones, y gracias a tu empeño llega Carlos Díaz con Las amargas lágrimas de Petra von Kant a Miami, y ahora mismo ha estado allí Teatro de La Luna con Delirio habanero. ¿Cómo es un día de tu trabajo, o de tu vida, en la cual ya FUNDarte es imposible de desligar de todo tu quehacer?

FUNDarte nace de la inquietud de presentar, promover y producir música, teatro, cine, danza, y eventos que despierten conciencia en la sociedad para lograr que ciertas cosas sean mejores. Creemos fervientemente, y es algo que aprendí cuando trabajé con Carlos Díaz, que las artes influyen en la sociedad. Y pensamos que mantener a la gente, no digamos entretenida porque no es tan sencillo lo que proponemos, sino reflexionando sobre vivencias e historias que le lleguen desde el arte, es algo que puede ayudar a cambiar mentes y actitudes. El propio nombre está jugando con los dos idiomas, para ser consecuentes con lo que vivimos en Miami y su mezcla de culturas. Hemos intentado, dentro de las limitantes políticas que todos conocen, reconectarnos con Cuba a partir de lo que ha hecho la administración de Obama, y nos interesó llevar artistas de la Isla a Miami para que se les conozca y haya un diálogo verdadero entre las dos orillas. Esa es la base ahora mismo de nuestro trabajo, y ojalá el haber traído a Cuba este montaje sea solo el inicio de una colaboración mucho mayor.

Peter Brook no es un GURÚ: Marie H. Estienne

Xavier Quirarte
Milenio online / 10.14.2011.

La asistente del director inglés habla sobre el montaje de Una flauta mágica, que se estrenó ayer en el Teatro Juárez de Guanajuato, así como su relación con él y su particular forma de trabajo.

Para Marie Hélène Estienne, colaboradora cercana del genial director Peter Brook, uno de los propósitos del trabajo escénico de su maestro es compartir, algo que viene a hacer su compañía Théâtres des Bouffes du Nord al Festival Internacional Cervantino. En esta ocasión presenta Una flauta mágica, adaptación de la ópera de Mozart que se estrenó ayer en el Teatro Juárez.
La dramaturga, que desde hace 40 años ha colaborado con el autor de montajes tan célebres como Marat/Sade, La tragedia de Carmen y El Mahabharata, advirtió ayer en conferencia de prensa que en Una flauta mágica “no hay caracterizaciones. Son seres humanos que se expresan, cada quien a su manera. Por ejemplo, La Reina de la Noche no es una mujer atroz, cada persona actúa como un ser humano. El interés principal de este trabajo es otorgar un papel humano a un actor humano y sacarlo de lo operístico”.
Ante la pregunta de qué viene a compartir la compañía francesa con Una flauta mágica, Estienne responde en entrevista:

Paz. Paz y amor, aunque suene fuera de moda. Una flauta mágica habla sobre eso. Si Peter retomó la obra de Mozart es porque es pacífica y poderosa. Si ves la obra sientes algo al final que te da paz, y creo que Mozart tuvo un motivo para hacerla, además de que fue una obra muy popular en su tiempo. Peter sintió que era buen tiempo volver a hacerla ahora.

Peter Brook no está en Guanajuato, ¿le cansa viajar?

No puede viajar porque le dio ciática el año pasado y ahora le cuesta trabajo realizar viajes largos, pero está muy al tanto del trabajo. Llama todos los días y seguimos el proceso de trabajo a través de correos electrónicos. Le importa mucho su trabajo y además le gusta mucho Una flauta mágica. Le llamamos un objeto especial. Creo que le gusta mucho.

¿Cómo fue su encuentro con Peter Brook?

La primera vez que lo conocí fue hace 40 años y yo era periodista, como tú. Escribía primero sobre arte y luego sobre teatro, pero me aburría porque tenía que ir todas las noches al teatro. Le pregunté a Peter: “¿Puedo trabajar contigo?, porque ir al teatro es muy aburrido” Y él me dijo: “Sí, ven”. Ese fue mi inicio.

¿Siente que el teatro puede ser muy aburrido?

Por supuesto, es un sube y baja, pero es importante que se haga teatro, aunque sea aburrido, porque debe mantenerse con vida.

Pero sólo de vez en cuando surge alguien como Peter Brook…

Hay otros en el mundo. En el mundo hay muchos directores buenos —y estoy segura que los hay en México—, y también hay jóvenes que van a ser buenos… Eso esperamos, tenemos que tener esperanza.

¿A los jóvenes de hoy les interesa el teatro?

El nuestro sí. En París nuestro público es muy joven, porque es interesante para la gente joven. Incluso algunos ni siquiera saben quién es Peter, pero vienen a ver algo que es bueno. Es algo que ven con sus propios ojos, no por alguien que ha leído sobre él en un libro.

En estos tiempos de virtualidad, ¿qué tan importante es la cercanía del teatro con el público?

Es muy importante para nosotros, para Peter, que ahora tiene 86 años y quiere compartir algo de calidad con la gente, que sea accesible, que les dé algo que les ayude a seguir adelante. Cuando te gusta algo, lo guardas; cuando ves una buena obra puedes guardarla durante muchos años: pequeñas imágenes, algo quedará en algún lugar. En una noche, si sólo hay una persona que pudo ser tocada por la obra, está bien.

¿Cómo ha permitido Peter Brook el trabajo conjunto con usted?

Poco a poco… (sonríe) Ahora somos muy cercanos. Siento que es más fácil colaborar con alguien que estar solo. En el teatro nunca estás solo, tienes que trabajar con alguien. En el caso de Peter yo creo que ayudo… eso espero (ríe).

¿Qué ha aprendido de él?

A estar despierta en la vida, a ayudar.

¿Y él que ha aprendido de usted?

Nada (ríe).

¿Cuál es la gran contribución de Peter Brook?

Estar en el mundo, no fuera del mundo. Hacer algo cada vez más simple, pero con gran apertura, lo que es muy conmovedor. Recibe cartas de gente que puede ser joven o vieja, pero que dice que se siente bien después de ver sus obras.

¿Como director es una especie de dictador?

No, para nada, eso es una leyenda. Es un hombre muy abierto y muy humano. Cuando trabaja con los actores nunca los presiona ni les dice lo que tienen que hacer. Tampoco es un gurú. Es un hombre muy listo y rápido que trabaja mucho. Trabaja mucho ahora que tiene 86 años; va tan rápido que a veces tienes que pararlo. No puedes con su ritmo, tienes que ir detrás de él.

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Una flauta mágica se presentará los días 24 y 25 en el Teatro Julio Castillo de la Ciudad de México.