Este artículo fue publicado en la revista Ollantay, en un volumen antológico, cuyo número (27-28) fue dedicado por entero al teatro infantil de las Américas. En esta oportunidad, presentamos nuevamente este texto como parte de las acciones que se realizan en el contexto de la Celebración del teatro cubano del exilio.
El acercamiento a estas dos figuras clave del teatro para niños y jóvenes en Nueva York, como son Oswaldo Praderes (fallecido en Nueva York, en 2016) y Manuel Martínez (1943-1986), nos permite reconocer la importante actividad y aportes de estos creadores, determinantes para entender la totalidad del teatro cubano y la historia del teatro latinoestadounidense.
EL TEATRO PARA NIÑOS EN LA BABEL DE HIERRO
Por Pedro Monge Rafuls
A finales de la década del setenta, y durante los años ochenta, existía una considerable actividad teatral latina en Nueva York. En 1983 se conocían alrededor de treinta y dos grupos produciendo teatro en español; varios grupos nuyoricans, lo hacían en inglés. Los teatros latinos presentaban obras todos los fines de semana y la selección era amplia. Elsa Ortiz, directora de AHA (la sigla en inglés de la Asociación de Arte Hispano), realizaba una labor intensa para agrupar las actividades que se llevaban a cabo: organizaba talleres para ayudar a la estabilización fiscal y artística de los grupos; realizaba exposiciones con los diseños de escenografía y vestuarios usados en las obras latinas; organizaba un festival latino de las artes; publicaba Cartelera, un boletín donde anunciaba y comentaba las presentaciones relacionadas con todas las manifestaciones artísticas de la ciudad, que luego se convirtió en ¡AHA! Hispanic Arts News; creaba conciencia en las fundaciones y corporaciones privadas y del estado para que colaboraran con los grupos en existencia; logró que varios teatros hispanos fueran admitidos en la categoría off-Broadway; etc. Existía una actividad constante y pujante.
El teatro infantil formaba parte de esa intensiva actividad. La mayoría de los grupos incluían obras dirigidas a los niños.
En esa actividad, Oswaldo Praderes y Manuel Martínez se convirtieron en pioneros del teatro infantil en Nueva York. Con su experiencia traída de Cuba y España, y con la colaboración de otros artistas conocedores de esta modalidad, fundaron un teatro multicultural, antes que la expresión y el concepto existieran. A su llegada a la ciudad había un vacío en el teatro infantil: “Estaban solamente los Paper Bag Players y un par de otros grupos”*.
El propio Oswaldo Praderes, el principal protagonista de ese mundo infantil con características socio-políticas propias, hace un recuento de su experiencia en el teatro para niños y, fundamentalmente, de la actividad desarrollada en las décadas de los setenta y ochenta. A continuación la entrevista que amablemente me permitiera Praderes:
Oswaldo Praderes
Estudié teatro en Cuba y en España… Yo estaba en España, donde tenía un teatro para niños, en Madrid, alrededor del año cincuenta y ocho. Al año siguiente fue la introducción de Castro en el panorama cubano. Regresé a La Habana, donde pronto empieza el desarrollo de las artes con el plan cultural que se establece después de la llegada de Castro. Empezó la euforia teatral donde participó toda mi generación. Estaba Julio Riera**, que después hizo una labor muy interesante en Venezuela. Con Julio Riera, y otra mucha gente, tuvimos dos teatros. Uno se llamó el Teatro Ciro Redondo, que estaba en La Habana Vieja y el otro, el Teatro del Municipio de Marianao, que estaba en el edificio del gobierno municipal, un teatro excelente. Allí se desarrollaron labores interesantes porque, claro, en aquel momento había escritores, había directores, actores… había todo. Fue como un renacer de las artes y entre ésas, de pronto, el arte para niños cobró una gran importancia.
Exploré con artistas extraordinarios que había en Cuba: cubanos y muchos extranjeros, hasta que la situación se politizó espantosamente. Julio Riera, en determinado momento, parte para Venezuela y yo parto para España; y ahí se dividieron las fuerzas que habíamos logrado en los dos teatros mencionados.
En el año sesenta y cinco regreso a España y fundo el Teatro Platero, en Madrid. Puse algunos autores cubanos al principio, pero luego me desarrollé hasta Tagore y todo lo que te puedas imaginar. También se hizo un intento pequeño de trabajar con Platero. En ese momento no fue algo extenso, como después lo trabajé con Manuel Martín***. Estuve en España cuatro o cinco años y después pasé a los Estados Unidos. Llegué a Nueva York al principio de los setenta.
En Nueva York me encuentro con un teatro que parecía ser interesante, pero que cuando profundicé en él me di cuenta de que era superficial, que en realidad no trabajaba para los niños sino para el ego de una clase completamente burguesa, que no tenía la más mínima idea de las verdaderas necesidades del niño, ante todo del niño de la ciudad, del niño de los suburbios. Entonces es cuando surge la idea, con Manolito Martínez, de fundar el teatro Don Quijote y lo presentamos como Teatro Experimental Don Quijote.
Le pregunto: ¿Cuándo dices que no había teatro para los niños, estás hablando de los niños latinos?
No, estoy hablando en general. Siempre que te hable, hablaré del teatro en general, el teatro para niños latinos y estadounidenses. En español prácticamente estaba en un estado completamente embrionario. No se salía de La Caperucita. Entonces, nosotros, con el grupo Don Quijote entramos en cierta competencia con el teatro americano que se hacía acá.
Vuelvo a preguntarle: El teatro latino era embrionario, ¿pero en qué circunstancias se encontraba el teatro angloamericano? Tengo la impresión de que no existe un gran movimiento de teatro infantil de los Estados Unidos.
Nunca lo ha habido. Hasta el extremo de que ya en los años treinta y cuarenta, cuando Eva Legallien, que era una gran actriz, junto con otros artistas del teatro adulto, hicieron exploraciones en los Estados Unidos dentro del teatro infantil, no pudieron conseguir mucho porque el teatro americano en línea general ha sido extraordinariamente comercial. Por eso existe Broadway, por lo comercial. Por eso Walt Disney se desarrolla. Porque Disney trabaja con elementos completamente fáciles para el público y se va al tema de los sueños, al tema de las leyendas. Nosotros partimos de que no trabajamos sueños, trabajamos realidades. La leyenda del Golden Coffe Bean**** era la realidad de una niña en Latinoamérica, que pasaba a través de varios países durante la época de los mayas. Era una leyenda, pero era una obra de la realidad, con todos los problemas sociales, con la música de cada uno de esos países: Costa Rica, Nicaragua, Honduras, etc. Un trabajo bien interesante escrito por Manuel Martín, con música de William Sakas. Una obra extraordinaria.
El teatro que nosotros fundamos parte de una necesidad. La población hispana y negra, o sea la población no blanca en los Estados Unidos, en Nueva York, se hacía cada vez mayor y más intensa, pero no existían vehículos para poder abastecer a esa población. Entonces nosotros surgimos con esa idea, la de poder abastecer esa población. Primeramente empezamos con trabajos de tipo bilingüe y después pasamos completamente a la lengua inglesa, porque no teníamos otra alternativa para poder llegar a todos.
Era un mundo completamente diferente al de España o Cuba. Nuestro teatro surge de una gran necesidad social, porque si el negro necesitaba algo y estaba en las escuelas junto con el blanco y junto con el hispano y junto con el hindú y con los otros, nosotros teníamos que abastecer a esos niños. A todos ellos. ¿Cómo? Entonces fue que creamos un tipo de teatro hablado, pero al mismo tiempo visual. Un teatro profundamente social. No cabe la más mínima duda que el teatro Don Quijote fue un teatro completamente social. Nosotros exploramos la ecología en unos años donde no era ni pensable que un grupo pudiera explotar la ecología o explorar dentro de ella.
Comenzamos a escribir nuestros propios trabajos y después fuimos buscando la ayuda de algunos autores. Con el tiempo nos escribieron Manuel Martín y Edward Portnoy, un escritor norteamericano que colaboró con nosotros por largísimo tiempo.
Pronto pasamos del problema del bilingüismo a los problemas de tipo histórico, como sucedió con una obra relacionada con Abraham Lincoln, en la cual presentamos un problema completamente social, que era llevarlo al presente. Lincoln se encuentra con un muchacho negro que está fuera de contexto social, es decir, alejado de todo lo que pudiera ser un camino dirigido a que se preocupara por la sociedad, y en el desarrollo de la obra. Lincoln puede orientarlo con su personalidad. Él va al monumento y allí Lincoln se materializa, aparece ante él, se hace un contacto. Esa fue una de las grandes cosas que nosotros presentamos. Indiscutiblemente también trabajamos los temas de tipo cultural, como en The Legend Of The Golden Coffee Been (1986-87) de Manuel Martín. Es una leyenda basada en la cultura de los mayas en los países centroamericanos. Ahí se desarrolló un trabajo extraordinario con Gloria Zelaya y con Susana Tubert, que tuvo una gran influencia también en la compañía nuestra.
Yo tenía tendencia a que la mujer entrara y participara, a mi me parecía que la mujer era fundamental para entender a los niños y para atraer ese otro impulso que es necesario en todo tipo de proyecto. Tanto Gloria, como Susana Tubert, como muchas otras mujeres, participaron en distintas formas y escribieron obras. Susana y Gloria hicieron una obra que se llama Le’ts Take Back Our Planet (Devuélvannos nuestro planeta, 1981-82), que es la obra que tiene que ver con la ecología, donde se desarrollaron todos los temas del Living Theatre. Se desarrolló todo un teatro experimental completamente basado en sonidos y en todo lo habido y por haber en el mundo de la experimentación. Entonces, se escribió música para cada una de las obras.
Praderes menciona las obras originales que presentaron en Don Quijote Experimental Children Theatre. Además de las que menciona en la entrevista, estas fueron:
Peter And The Wolf (Pedro y el lobo) de Sergei Prokofiev, 1974; My City, Your City (Mi ciudad, tu ciudad) de Manuel Martínez, 1976-1977; Columbus, Columbus de Oswaldo Praderes y música de Angela Bofia, 1978-79; A Day In the Life Of A Robot (Un día en la vida de un robot) escrita y musicalizada por Susana Tubert ,1983-1984; The Lady Of The Harbor de Edward Portnoy con música de Amy Brentano, 1985-1986; Grandma Plays Trumpet de Amy Bretaono con música de William Sakas, 1986-87; Number Twenty-One (Número veintiuno) de Sate Scout, con música de David Wolfson; Abe Lincoln And The Cool Kid de Edward Portnoy, con música de Michael Horwitz, 1989-1990.
¿Cómo crece Don Quijote?
Nosotros nos desarrollamos por medio de ciertas ayudas bien limitadas del NYSCA [Consejo para las artes del Estado de Nueva York] y del Department of Cultural Affairs [Departamento de Asuntos Culturales de la Ciudad de Nueva York]. Ayudas que siempre eran limitadas por el pensamiento de esas instituciones culturales americanas, que querían moldearnos a su manera, la cual era que nosotros hiciéramos teatro para el ghetto nada más. Nosotros nos opusimos a eso por completo. Queríamos llegar a todos los niños y se llegó, sin la más mínima duda.
Nosotros comenzamos como empiezan todos los grupos ambulantes, grupos que van de un lugar a otro lugar. Teníamos una sede en mi casa y una sede en casa de Manolito [Martínez], pero después fuimos alquilando espacios donde presentarnos y, más tarde, conseguimos un local que estuvo por muchos años detrás del Lincoln Center, que se llamaba Lincoln Square. Ahí, en el mismo centro de la ciudad. Teníamos una oficina, teníamos derecho al teatro que había abajo; porque era una institución de tipo social y entonces podíamos tener las dos cosas. Pero, nuestro real enfoque era hacer el teatro en las escuelas.
Viajábamos por las escuelas de la ciudad y del estado de Nueva York, y usábamos todas las técnicas. Yo había tenido un amor enorme, así como Manolito Martínez y Julio Riera, por lo que se llama el teatro de muñecos, el teatro de títeres. El teatro de muñecos para nosotros era una pasión, porque—lógicamente—el teatro de muñecos tiene una base cultural extraordinaria en todos los pueblos y llega de una manera directa a los niños, no cabe la más mínima duda. Pero como nosotros éramos formados teatralmente dentro de lo stanilaskiano, y todas las técnicas que hubieran habido y por haber—lógicamente nosotros éramos gente de teatro, gente de teatro que estaba haciendo teatro para niños con una característica diferente—, y tratamos de mezclar el teatro de muñecos a todos los niveles: teatro de mano, teatro de varilla, teatro de todo tipo, kabuki…todo lo que te quieras imaginar dentro de un teatro y también combinarlo con actores.
Claro que esto era nuevo, pero ni único ni primero. Ya el Living Theatre estaba con la técnica de inclusión, pero en un teatro para adulto.
En Pedro y el lobo nosotros incorporamos Bunraku, que es un tipo de teatro japonés que trabaja con capuchas, donde el actor no existe, pero que trabaja con las varillas y trabaja con la expresión. Lo hicimos en español y después en inglés, con la música de Prokofiev. Fue muy bonito. Teníamos dos directores. Manolito era el director que lo hacía en español y yo, el que lo hacia en inglés. Creábamos una lucha, donde los niños decidían si querían la obra en inglés o en español. Y los niños decidían.
La cultura se mezcló en el sentido de que nosotros seguimos usando la cultura hispanoamericana, por ejemplo en un espectáculo que se llamó Columbus, Columbus, que fue un espectáculo musical escrito sobre Colón. Estuvo Brenda Feliciano al principio y después tuvimos actores americanos, hasta el punto de que Donna, la que fue mujer de Christopher Reeve, fue la reina de España.
¿Cuándo fue todo este trabajo?, lo preciso.
Nosotros fundamos el grupo en 1974 ya de una manera directa. Todo esto fue por la década de los ochenta.
El Don Quijote Children Theatre fue evolucionando con el tiempo y cuando llegó el año 1995, yo me retiré; pero antes me puse en contacto con una escritora americana, Gabriela Oldham, que trabaja en una importante universidad de Nueva York. Ella había escrito algo para niños, extraordinariamente interesante. Ella me mandó la obra, se la celebré y ahí comenzó a acercarse al grupo. Llegó el momento en que ella se integró, escribiendo. Ella quedó como la nueva directora del teatro. Entonces se decidió cambiar de nombre, de Don Quijote Experimental Children Theatre a New York Children Theatre, que existe en la actualidad. Ella, como es extraordinaria escritora, se ha desligado del NYSCA [New York State Council on the Arts] y hace las cosas por su cuenta. Es decir que el Teatro Don Quijote cumplió su misión hasta un determinado momento y una vez evolucionado delegó completamente. Esto sucedió en 1992.
¿Qué existía en ese momento?
Entonces, existían los Paper Bag Players, que eran una gente que trabajaban con bolsas de papel, idea bastante interesante dentro de lo que era el Living Theatre y todo aquel tipo de teatro experimental. A nosotros nos interesaba ese campo, pero al mismo tiempo el Paper Bag Players era un tipo de teatro que abastecía nada más a la clase burguesa alta; es decir, no proveía al niño común, al niño que estaba en las escuelas primarias, del primero al sexto grado, donde nosotros trabajamos durante veintipico de años.
El teatro estaba limitado al Paper Bag Players y dos o tres compañías americanas más, que tampoco eran extraordinarias en ningún aspecto. Muchas de ellas dentro del nivel de lo comercial. Quizás yo soy demasiado drástico, pero no cabe duda que con respecto a lo que es el teatro para niños—que para mí ha sido algo sagrado siempre y merece mi respeto más grande, y que tiene un enfoque en cuanto a la formación de una persona que está en desarrollo—lógicamente yo me encontré en un desierto, pues traía toda la influencia de lo que socialmente yo había vivido en Cuba, y también tenía la influencia tremenda de lo que había vivido en España.
Le pregunto: Tú y Manolito vienen con un arrastre hispanoamericano. Además, todos los otros participantes que se van uniendo, como Susana y Gloria son latinoamericanos. ¿Tú crees que había mucha diferencia entre el concepto de lo que ustedes hacían—aunque trabajaran con la técnica del Living Theatre—y los Paper Bags Players?
No todo, porque lo que pasa es que nosotros nos fuimos integrando al teatro americano. Nos fuimos integrando a los personajes que habían aquí, a los escritores que habían aquí, a los actores… Nosotros podíamos tener un promedio de ochenta actores americanos y veinte latinos. Eso es lo que llegamos a tener nosotros. Entonces, claro, en eso se insufló el interés de que el propio americano se interesara en un proyecto que también tenía que ver con ellos. Por eso se forma ese tipo de situación.
Le pregunto: ¿Tú estás hablando de multiculturalismo antes de que el multiculturalismo existiera?
Exactamente. Nosotros en ese caso fuimos completamente pioneros del multiculturalismo, que tantos problemas ha causado después, porque hay mucha gente que no lo entiende o que no lo acepta. Pero, lógicamente, en una sociedad tan heterogénea como ésta, lo que sea multicultural es imprescindible. Es decir, nosotros en ciertos momentos nos dimos cuenta, ya en el primer, segundo o tercer año, empezamos con una obra que se llamaba Three In One (1975-76). Esa obra, escrita por Manolito y por mí, trataba el problema de lo bilingüe, todo lo que pudiera ser el problema, el caos que se le crea al niño cuando tiene que enfrentar las dos lenguas e integrarse a otra, porque el niño no se queda en la lengua española para nada. El niño se integra y después pierde, hasta cierto punto o completamente casi siempre, la lengua hispana. Esa fue una lucha grande mía con el Board of Education, con los maestros y con muchos hispanos que mantenían que era imposible hacer las dos cosas. Entonces trabajamos por un tiempo dentro de lo bilingüe, pero ya después llegó el momento en el que saltamos completamente a la lengua inglesa, con temas hispanos o temas no hispanos, para poder alcanzar una población mayor. No teníamos otra forma de poder llegar. Imposible, en una sociedad tan heterogénea como la que vive en Nueva York.
Nos parecía que el niño tenía una necesidad de ideas, que son un bagaje cultural importante. Nosotros vivíamos con la idea de que el teatro para niños podía influenciar, no cambiar al niño. Podía motivarlo para se desarrollara como un niño más completo, un niño con menos complejos, para que el niño conociera mejor la cultura, un niño que aceptara al negro y al blanco, o al que fuera de otro tipo de color.
Le pido que aclare su punto de vista: ¿Tú crees que el teatro de/para niños es un primer paso teatral para cuando sean adultos?
Esa oportunidad de haber podido integrar el niño al teatro, se perdió en los últimos cincuenta años del siglo XX. Ya el niño no se puede integrar al teatro de una manera total sino parcial, porque la invasión del cine, primero, y la invasión de la TV a niveles extraordinarios, barrieron con toda posibilidad de un teatro de arte. El teatro se fue convirtiendo en un teatro de minoría, que es lo que es actualmente. El teatro es el de una elite cultural o simplemente de una sola parte del pueblo. Ya el teatro no llega al pueblo, para mi el teatro es un arte que se ha convertido como el ballet y la ópera en un espectáculo de minorías. Así que llevar a ese niño hacia eso sería una labor monumental que se perdió completamente en los últimos cincuenta años, cuando había el reducto y todo el pasado del siglo XIX y principios del XX, en los cuales el teatro había sido de una importancia total. Ahí viene como un corte completo en el cual se separa una cosa de otra y nosotros somos simplemente supervivientes románticos, que queremos restituir al niño y al ser humano al teatro —que es un medio tan extraordinario— a algo que la sociedad misma ha eliminado.
Le digo: Eres bien pesimista en relación al futuro del teatro.
Por completo, en relación al futuro del teatro adulto. Para mí el teatro adulto queda para los laboratorios, para las grandes universidades, para el recicle tremendo que necesita el otro teatro, el comercial, para la TV, para todo eso… porque, indiscutiblemente, lo que no descubrió el cine y la TV es crear actores. Ellos nunca han podido crear actores. Los intérpretes vienen del teatro o se forman por medio de un método teatral. No soy pesimista en el sentido de que yo sabía que esto venía… En el teatro para niños, lo que se podrá conservar, será de acuerdo con la inteligencia de los gobernantes que tienen el dinero, y el interés de las instituciones culturales de cada país, por conservar algo de ese tesoro tremendo que tenemos de muchos siglos atrás, el teatro griego. De lo contrario el teatro pasará, y estará pasando a ser un teatro completamente de una elite y de minorías.
¿Podríamos hablar en esos años de un movimiento de teatro infantil latinoneoyorquino, lo hicieran en inglés o español?
Yo no llegaría a decir que un movimiento. Diría que fue una intención, un esfuerzo extraordinario, pero no llegó a un movimiento y sabes por qué no se desarrolló más: porque las instituciones culturales americanas querían mantenernos en el ghetto y lógicamente no deseaban que creciera este teatro. Al crecer, para ellos, significaba que nosotros pudiéramos explorar dentro de otras vertientes y ahí fue donde se crea el conflicto con nosotros, sobre todo con el grupo Don Quijote, que se mantuvo en guerra en cuanto a lo que presentaba, en cuanto a lo que exponía y en cuanto a no ser limitado solamente por una sola visión de teatro de orilla o teatro que solamente provee material para un determinado sector de la población. Nosotros siempre estuvimos en contra de eso. Es decir, si tú te ibas a convertir en mainstream, ellos trataban de limitarte por cualquier forma, como ha pasado en otras cosas que no son el teatro para el niño.
La pregunta es lógica: ¿Fue ese el motivo de que cayeran los grupos infantiles y la actividad de teatro infantil en los grupos de adultos latinos?
En gran parte sí. El control cultural que existía, determinó que ciertos sectores no crecieran suficientemente. Yo supe que había un plan para que solamente quedaran tres grupos de teatro, INTAR; el de Miriam Colon [El Teatro Rodante Puertorriqueño] y el de Gilberto Zaldivar [El Repertorio Español].
¿Dónde se determinó eso?
En una organización que se llama el New York State Council on the Arts. Ya existía en los lineamientos para que solamente quedaran esos tres grupos. Que quedarían hasta que estuvieran la gente que los habían creado y después desaparecían también. Y todo se integraría al mainstream. Ya estaba planeado.
Pero, la otra parte es la indiferencia del público y de los pueblos a considerar el teatro infantil o teatro para niños, como quiera llamársele —me gusta más para niños—, como un instrumento cultural imprescindible, necesario. Absolutamente necesario.
¿Cómo tú ves hoy en día el panorama del teatro infantil en NY, en los EE.UU. en general, tanto en inglés, como en español?
Para mí hay un vacío total. Es como si la bomba de Hiroshima hubiera caído y lo que quedara fuera nada más retazos y vertientes que no representan para nada un verdadero movimiento teatral, que no representan lo que es el concensus del pueblo, y que no representan las necesidades de los pueblos. En una palabra, si tú como teatro no representas la necesidad del pueblo o de los pueblos, tú no estás haciendo absolutamente nada. Estás haciendo algo para una elite o estás simplemente llenándote los bolsillos, o simplemente estás en un onanismo total haciendo cosas por hacerlas, como la Caperucita y todo lo demás que, lógicamente, llenan un vacío, pero que no es lo que el niño necesita, y menos el niño actual, el niño que vive en un conflicto extraordinario a nivel mundial.
En contra de un resurgimiento está la tecnología. El teatro es una fuerza que nace y se procrea porque el pueblo la necesita, cuando el pueblo no la necesita porque está involucrado en la televisión o en otras tecnologías, le quita la fuerza a “eso”, por eso es que muere.
La importancia del teatro permanecerá dentro de las grandes instituciones culturales, las universidades, y en las mentes extraordinarias que lógicamente hay en todos los países del mundo.
Manuelito Martínez y El Teatro Infantil Burbujas
Las décadas de los setenta y ochenta fueron una época de mucha actividad teatral latina en la ciudad de Nueva York y en el teatro infantil, pero sobre todo de mucha experimentación, de búsqueda constante. Uno de esos grupos fue The Bubbles Players, fundado por Manuel Martínez y la puertorriqueña Myrna Colón, que surgió en la sede del OLLANTAY Center for the Arts, en Queens, y que en su corta vida se convirtió en uno de las agrupaciones más importante que servían a la audiencia infantil con obras originales, de variados temas, pero con un propósito, y con la intención de un acercamiento al niño, al que hacían participar. Cada trabajo de los Bubbles Players estaba diseñado para que los personajes representaran a un ser humano, que los niños en sus familias o medio ambiente podían identificar. Las presentaciones se hacían en las escuelas, los parques y los teatros.
El repertorio de este grupo en su segunda temporada (de 1983 a 1984), estuvo compuesto por las producciones teatrales: Los tres reyes magos de Manuel Martínez, The Man Who Killed Time (El hombre que acabó con el tiempo) de Arthur Fauquez, El pájaro Cú, Los zapaticos de rosa, adaptación al poema de José Martí por Manuel Martínez, El pescador y su esposa de los Hermanos Grimm, El traje nuevo del emperador de Christian Anderson, El león cantante y Un baúl lleno de títeres de Manuel Martínez. The Bubbles Players, al igual que el Shadow Puppet Theatre of New York, fundado y dirigido por Nancy Delbert, ofrecía talleres de máscara y actuación para los niños.
Es Praderes el que mejor puede hablar de Manuel Martínez (1943-1986):
Era un actor que surge en Cuba, un actor con una capacidad extraordinaria y llegó a trabajar aquí, en Broadway, en buenísimos papeles. Manuel era probablemente el comediante más refinado que hemos tenido en el teatro latino de Nueva York. Nosotros trabajamos juntos en Cuba, cuando teníamos el Ciro Redondo y el del Municipio de Marianao. Manuel tenía una tendencia grande a trabajar en el teatro para niños. Lo amaba y sabía que era una de sus misiones. Quizás fue su misión mayor. El funda The Bubles Players. Ese fue un desprendimiento del grupo Don Quijote, porque Manolito quiso realizar su labor con otros actores y por eso surge The Bubles Players, que dura tres o cuatro años porque Manuel muere. Pero fue una adicción extraordinaria a los varios grupos que había en aquel entonces.
Otras presentaciones, grupos y escritores.
Existía The Hispanic Shadow Puppet Theatre of New York, un teatro de sombras chinescas actuado por niños bajo la dirección de la cubana Nancy Delbert, que había estudiado la técnica en China. El Centro Cultural Cubano producía teatro infantil; María Irene Fornés escribió y dirigió Lolita en el jardín para INTAR, el grupo que dio cabida a Praderes y a Manuel Martínez antes que fundaran Don Quijote, permitiendo así el surgimiento de lo que llegó a ser el preámbulo de un movimiento de teatro infantil hispano de Nueva York, que, al final, no cuajó. Thalía Spanish Theatre, un grupo dedicado al teatro español tradicional, montó bellas producciones de La brujita que era buena de la brasileña María Clara Machado y El globo feliz (1979) del argentino George Bass. El Teatro DUO, bajo la dirección de Manuel Martín, presentó Juan Bobo, una versión de Dolores Prida del famoso personaje puertorriqueño, con música de Eddie Ruperto. DUO dio cabida a las obras de Héktor Muñoz, un mexicano que en 1979 fundó el grupo Teatro Alegre en Houston y lo trajo a Nueva York, donde viajaba con sus obras por las bibliotecas públicas y otros centros culturales. Una modalidad es que este actor, a través de su grupo tenía, según decía, un enfoque de “llevar la experiencia y la cultura de artistas con mente amplia a audiencias con corazones abiertos” y enfocaba la cuestión homosexual. La primera obra de Teatro Alegre fue Jotos, que en jerga mexicana quiere decir maricones. Otras obras de Muñoz fueron: El osito bailarín y UIT Love, Your Grandson. Nuestro Teatro tenía un programa infantil gratis que viajaba por los cinco condados de Nueva York. En 1979, Pepe Camejo, de gran trayecto en el teatro cubano, dirigió Caperucita Roja en Casa Abierta, con muñecos, títeres y música. Luego, en 1981, ya había formado el grupo Bilingual Puppet Theatre, que además de Caperucita tenía La Cucarachita Martina en su repertorio viajero por toda la ciudad. Ricans Organizations For Self Advancement era otro grupo que viajaba con teatro infantil. También se presentaron obras independientes, como Julie and The Muse (1993), una pieza bilingüe con música escrita por Sandra Rodríguez, inspirada en la vida de Julia de Burgos, la poetisa puertorriqueña. Las del dominicano-americano Fred Rohan Vargas, autor especializado en el teatro dirigido a los niños, que escribe en inglés. Algunas de sus obras son: Fly a Kite (1986) y The Island Of Yaki Yim Mambo (1993). Entre diciembre de 1978 y enero de 1979, el Proyecto del Sur del Bronx de la Biblioteca Pública de Nueva York, presentó un programa que incluía un espectáculo de tradiciones peruanas con títeres (Puppet Show Arancay) y una obra sobre los Reyes Magos. En abril de 1984, se presentó Dodoland, una obra educativa en PS 83. La Iglesia Episcopal fundó El Coquí Supersónico Children’s Theater Workshop of the San Juan Bautista Misión of The Episcopal Church en el Sur del Bronx y viajaba con La canción de Pepe Coquí, una pieza bilingüe con música, escrita por Sandra Rodríguez, ya mencionada. Este grupo estaba bajo los auspicios del grupo Pregones.
Es esta una relación incompleta de aquella rica actividad que llegó hasta mediados de la década de los noventa, pero que no parece haber terminado el siglo XX, y menos, continuado al XXI.
* Todas las citas de Oswaldo Praderes corresponden a la entrevista que le concediera a Pedro Monge Rafuls, el 20 de septiembre de 2005.
** Julio Riera, destacado dramaturgo y titiritero cubano, fallece en Caracas, en 1999. A su llegada a Venezuela en 1967 se integra a la dinámica cultural del pais. Se convierte en uno de los principales directores del teatro Tilingo y crea su propia agrupación en 1973. Leer el artículo: Julio Riera, un titiritero con alma de Tilingo.
*** A solicitud de Praderes y para su grupo Don Quijote, el dramaturgo Manuel Martín (1934-2000) escribió una versión de Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez.
**** The Legend of The Golden Coffee Bean fue publicada en Aplausos!, una antología de Teatro infantil latina en los EE.UU., publicada en 1995.
ARTEFACTUS Cultural Project 
05/29/2016 at 6:52 am
Muchas gracias Eddy, muy buen artículo.